МИЉКОВИЋЕВА ПЈЕСМА О МЕТАФОРИ

У српској књижевности нема ниједнога  пјесника који је толико  пјевао и писао  о ријечима  колико Бранко Миљковић. Сам Миљковић је  наглашавао да му је основна «формула», тј. начело: «Речи су моћни оквир света. Све што се дешава, дешава се на подручју језика и симбола, било да се ради о атомима или звездама» (Миљковић 1972: 261; Рашић Михајловић 2012:66). Вјероватно зато лексема «реч» и јесте најфреквентнија лексема у његовој поезији. Као да је у основи Миљковићевог виђења поезије став А. А. Потебње да «језик није само материјал за поезију, као што је мрамор за кип, већ је сама поезија» (Мајенова 2009:71‒72).  Зар се онда чудити  Миљковићевом  ставу  да се могу препјевати филозофски системи,  па чак  и сам Анштајн. «Све истинске формуле света су» –  каже Миљковић –  «поетске. Често буљим у Анштајнове формуле и верујем да се оне могу препевати» (Миљковић 1972:261; Миљковић 2012:10,  напомена 10).  Ако се филозофски и математички системи могу препјевати, зашто не би могле  и језичке теорије.

И заиста, Миљковић ће посебну пјесму посветити метафори као  «једном  од најстаријих језичко-стилских проблема» (Мајенова 2009:219), и «најпјесничкијем изражајном средству језика» (Речник 1992: 454). Пјесму ће насловити «Критика метафоре», а она гласи:

 

КРИТИКА МЕТАФОРЕ

Две речи тек да се кажу додирну се
И испаре у непознато значење
Које с њима никакве везе нема
Јер у глави постоји једна једина реч
А песма се пише само зато
Да та реч не би морала да се каже
Тако речи једна другу уче
Тако речи једна другу измишљају
Тако речи једна другу на зло наводе
И песма је низ ослепљених речи
Али је љубав њихова сасвим очигледна
Оне живе на рачун твоје комотности
Све су лепше што си немоћнији
А кад исцрпеш све своје снаге кад умреш
Људи кажу: богаму какве је тај песме писао
И нико не сумња у реч коју ниси рекао

Пјесма је, као што се види, астрофична: чини је шеснаест у строфе нераздијељених стихова. Стихови су неизометрични: најкраћи стих је десетерац, а најдужи петнаестерац, с тим да су парни почетни и завршни стихови пјесме изометрични –  пјесму отварају два дванаестерачка стиха, а завршава се двама петнаестерачким стиховима.  Између тих оквирних изометричних двостихова смјештено је дванаест стихова различите слоговне структуре – од десетерачких до четрнаестерачких (и то: три десетерачка, два – једанаестерачка, два – дванаестерачка, четири –тринаестерачка, и један – четрнаестерачки стих). Из суодноса стихова јасно је да се два најдужа стиха, два  петнаестерца реализована  у завршним стиховима пјесме, што је један од начина да се и «слоговним нарастањем» подржи  смисаона (значењска)  поента пјесме, тј. да се поента пјесме и формално – само у њој реализованим типом стиха – нагласи. Пјесма је испјевана  у слободном стиху, дакле неримована. Али је  зато «засићена» бројним   лексичко-синтаксичко-семантичким паралелизмима. Друкчије речено, пјесма оваплоћује принцип Јакобсонове поетске функције језике, која «пројектује принцип еквивалентности из осе селекције у осу комбинације» (Јакобсон 1966:296), а принцип еквивалентности у основи  је подударан с принципом паралелизма. Пошто нам циљ није толико анализа кохезионе колико кохеренцијске структуре пјесме, принцип формалног паралелизма нећемо детаљно освјетљавати, него ћемо на њ указати само у мимогредним опаскама о еквиваленцијском међуодносу појединих стихова. Тај међуоднос успоставља, већ истакнута, изометричност двостихова на почетку и крају пјесме; само су  додирни почетни и завршни двостихови пјесме изометрични; нигдје се више у цијелој пјесми (у преосталих 12 стихова) не остварује изометричност додирних стихова. Тако је у пјесми реализован принцип еквивалентности у њеном отварачком и њеном затварачком дијелу.  Није само изометричност оно што одражава еквивалентност почетка и завршетка пјесме: чини се да је то још прије лексичко-семантичка еквивалентност заснована на суодносу синонимних, а заправо блискозначних глагола казати (у првом стиху) и рећи (у посљедњем стиху). У првом стиху глагол је у асертивном рефлексивном презентском пасиву (Две речи …се кажу…), у посљедњем стиху глагол је у форми негираног активног перфекта (…реч коју ниси рекао). Лексичка синонимност осложњена је елементима антонимске еквиваленције: а) пасивна и уз то потврдна глаголска форма предиката у почетном стиху, наспрам активне негиране форме предиката у завршном стиху; б)  облик глагола у трећем лицу множине у првоме стиху, наспрам облику трећег лица једнине у завршном стиху; в) лексема «реч»,  која се понавља и у првом и у посљедњем стиху, у првоме стиху има функцију трпног неживог «множинског» субјеката  (Две речи …се кажу…), док у завршном стиху  има функцији сингуларно израженог  објекта (…нико не сумња у реч коју ниси рекао); г) у првом и завршном  стиху  формално супротстављени неживи и живи,  пасивни и активни субјекат, заправо су семантички еквивалентни по томе што је и формално активни субјекат у завршном стиху преведен негацијом у «недјелујући», неактивни субјекат (….ниси рекао). Тако  се у оквирним  стиховима  пјесме вишеструко остварују различити еквиваленцијски односи.

Позиционо-лексичка еквивалентност остварена кроз фигуре понављања посебно је карактеристична за средишње стихове пјесме (седми, осми и девети стих). Стихови нису изометрични: седми је десетерачки, осми дванаестерачки, а девети тринаестерачки, али нарастање броја слогова у сукцесивним стиховима  као да сугерише њихов градацијски карактер. Стихови су, наиме,  анафорички повезани, с тим да анафора захвата и почетну (иницијалну) и средишњу (мезофоричну) позицију стихова: сва три стиха започињу замјеничким начинским прилогом тако, док мезофорични подударни дио стихова чини субјекат речи и реципрочни прилошки израз једна другу   (уп. Тако речи једна другу…). Анафорска и мезофорска позиција стихова и лексички и линерано (распоредом компонената) потпуно је истоветна. Само је завршна, епифорска позиција стихова лексички неподударна (уп.: 7:….уче; 8: …измишљају; 9:…на зло наводе). Слоговно нарастање завршетака стихова (уп.: 7 стих  – два слога; 8 – четири, 9 – пет) у сагласности је, еквивалентно је слоговној градацији самих стихова (10– 12– 13). Уз то, посљедњи, девети  анафорички уланчани стих у епифорској позицији нема више лексему него синтагму («на зло наводе»), чиме се укида категоријално граматичка подударност разликовних епифорских јединица. Сва три се стиха, наиме,  завршавају презентским облицима глагола (уче; измишљају; наводе),   с тим да ти глаголи у седмом и осмом стиху испуњавају цијелу епифорску позицију, док у деветом стиху епифорску позицију не  заузима сам глагол «наводити» него  глаголско-објекатска синтагма («на зло наводе»), чиме се и формално лексичко-синтаксички  упућује на закључак да се таквим «прекидом» прави и прекид у низању анафоричких стихова, да се дати тип еквиваленцијске  везе у структурисању пјесме окончава.

Принцип еквивалентности и/или паралелизма посебно долази до изражаја у понављању лексема «реч» и «песма». Понављање тих лексема представља основни кохезиони елемент пјесме. И не само кохезиони него и кохеренцијски[1].  Лексема «реч» у пјесми је употријебљена  седам пута (двапут у номинативу једнине, четири пута у номинативу множине, и једном у предлошком акузативу, и то у завршном, шеснаестом стиху) увијек у различитим стиховима (у 1, 4, 6, 7, 8, 9 и 16), док је ријеч «песма» употријебљана трипут (двапут у номинативу једнине, и једном у акузативу једнине, опет у претпосљедњем стиху, дакле за завршетак). Појединачне падежне форме ових двију лексема показују да и оне служе за  сигнализацију завршетка низања подударних облика, тј. да напуштање истога облика свјесно значи и затварање низа.

Циљ нам, како смо већ споменули, није потпуна лингвостилистичка анализа структурно-кохезивних односа у пјесми, него прије свега њен тематско-семантички дио, њено пјесничко освјетљење  проблема метафоре, који је истакнут већ насловом: «Критика метафоре». Уз лексему метафора у наслову је дошла и именица критика, која јој је синтаксички чак надређена јер наслов има форму супстантивне неконгруентне генитивне посесивне синтагме, с именицом критика као надређеним чланом и именицом метафора у посесивном генитиву једнине. И једна и друга лексема у значењу у којем их је употријебио Миљковић не припадају слоју општеупотребне лексике, него су у питању термини као специјална лексика.   Лексему «критика» Миљковић тако није  употријебио ни у једном од општекомуникативних  значења што их дају рјечници књижевног језика[2], него у терминолошком значењу, значењу филозофског термина.  Термин критика, наиме, у филозофији  значи «умијеће просуђивања», тј.  изрицање ваљаних вриједносних судова о неком предмету или теорији; «у филозофији се критика односи напосе  на испитивање ваљаности основних филозофских теза» (Филиповић 1989:182).

Ако је критика «умијеће просуђивања», шта значи термин «метафора», јер је и то терминолошка лексема? Метафора се готово подједнако уобичајено употребљава у ужем и ширем значењу. У ужем значењу то је једна од многих стилских фигура. У ширем значењу «у филозофији језика и лингвистици, па и у књижевној теорији, појму метафоре данас се најчешће придаје сасвим уопштен смисао: свака кохерентна употреба неке речи која није дословна по правилу се сматра метафоричном, тако да појам метафоре не обухвата само нека већ сва, или готово сва смислена одступања од дословног значења дате речи» (Којен 1986:7). Уосталом, и на основу  Аристотелове  дефиниције метафоре као «преношења израза с једног предмета на други, и то или с рода на врсту, или с врсте на род, или с врсте на врсту, или најзад, на основу аналогије» (Аристотел 2008:91) – јасно је да метафора представља назив за сваку врсту тропа. «Исто  изједначавање метафоре са свим врстама пријеноса значења налазимо код грчких ретора, као и код Цицерона. У том смислу и данас се употребљавају термини ‘метафора’, ‘метафорички’, ‘метафоризација’ за свако преношење значења» (Речник 1992:  453).

Говорећи о микроструктурама (лексемама, синтагмама или реченицама) с пренесеним значењем З. Шкреб ће рећи да је «најопћенитије име за ту микроструктуру грчка  ријеч метафора, према њој створен је придјев метафорички. Ако су микроструктуре понављања карактеристичне за афективни језични израз, метафорично је изражавање особита ознака пјесничкога језика» (Шкреб 1986: 521-522). Метафору ће с преношењем значења уопште поистоветити и Р. Катичић ријечима да «преношење значења, метафора, није само основни облик књижевнога стварања,  него је и покретачки механизам у развоју језичнога садржаја» (Катичић 1986: 130). Будући да је, као фигура, иманентни дио реторике, Ж. Женет ће чак и развојни пут реторике свести на метафору.   «Реторика – фигура – метафора:  ево, под нијечућим или компензујућим плаштом псеудоанштајновског уопштавања, скицираних основних етапа (приближног) пута историјске дисциплине која није престала, вијековима» (Женет 2008: 49), из чега проистиче да «стогодишње кретање ка редукцији реторике изгледа ипак да се граничи с апсолутном валоризацијом метафоре, везане за идеју суштинске метафоричности поетског језика – и језика уопште» (Женет 2008: 67).

 

ЈЕЗИК ПОЕЗИЈЕ И ПОЕТСКИ ЈЕЗИК

Метафора, захваљујући прије свега  изведеничком придјеву «метафорички»,  постаје темељна карактеристика пјесничког језика, готово синоним за сам пјеснички језик.   Почетак таквог схватања доста је стар, будући да се још  «крајем XVII века у Италији појавила  тврдња Е. Тезаура о језику поезије и о ‘језику’ свих уметности као о метафоричном. Свака уметност је метафора» (Мајенова 2009: 54). Коју деценију прије  Тезаура у Италији ће Ђанбатиста Вико  у свом знаменитом дјелу Scienza nuova (1725) први пут диференцирати појмове «језик поезије» и «поетски језик» (Мајенова 2009:50).  Јасно је да та два термина данас не значе исто. Први термин,   «језик поезије», генетички је  ранији и «стоји на становишту које не допушта да се у дефиницију поезије унесе посебан тип језика. Знаци поетског текста не подлежу суштинским унутрашњим трансформацијама у односу на текстове непоетских језика».  Други термин пак  «посматра поетски језик као посебан тип језика, као битну одредницу поезије. Знаци језика у тој функцији подлежу значајним унутрашњим трансформацијама у односу на знаке других типова језичких текстова» (Мајенова 2009:  49). Од Вика па до данас готово да нема ниједнога истраживача који не сматра да је поетски језик посебан тип језика – јасним критеријумима диференциран од непоетских типова језика. Тако, према налазима  М. Р. Мајенове  (2009: 49-101) сам Ђ. Вико у опозицију ставља «поетски језик  / филозофски језик, тј. језик апстрактног мишљења. На једној страни налази се фигуративан, мелодичан, природнији, експресивнији поетски језик, на другој – апстрактни, конвенционалан језик филозофске рефлексије» (55)[3]. За Ж. Ж. Русоа «језик мишљења супротставља се језику чија су генеза и функција садржане у емоцијама», у поетском језику (59).  Ј. Г. Хердер,  сљедствено Русоовим погледима, прави «супротстављање природног језика или бар блиског природном, мелодичног, емотивног и фигуративног језика конвенционалном, једнозначном, који обавља функцију успешног средства мишљења» (60-61). Ф. Шилер  пак сматра да је «језик медијум поезије» и да се «савладавање противречности између универзалног карактера језика и индивидуалног, конкретног циља поезије, обавља конструкцијом слика, симбола, и то од језичког материјала објективизованог у језику –  корелату поетске емоције» (65). Слично Шилеру, В. фон Хумболт «сматра да постоји противречност између основног карактера људског језика и суштине поезије», и да је «поезија уметност преко језика», па је  «због тога  поезија у извесном смислу интензификација језика» (66).  А. А. Потебња разликује поетски и прозни језик, сматрајући да је  «поетски језик  сам по себи такав да су његови изрази сачували унутрашњу форму, прозни језик је такав да су његови изразио изгубили унутрашњу форму. Та тврдња истоветна је с тезом да је поетски језик онај чији су изрази сачували мотивацију односа између садржаја и звука, док је прозни језик онај чији су се изрази конвенционализовали, изгубили мотивацију односа између форме и значења» (71). В. М. Урбан, сагласно ставовима В. Е. Касирера,  разликује језик науке и језик поезије, сматрајући да је «језик поезије непреводив на језик науке и vice versa», а да је «поетски језик интензификација интуитивног карактера језика уопште. У том смислу он је метафоричан језик» (87). Б. Кроче је «творац савремене формуле која изједначује језик с поезијом» (75), тврдећи «да је свака уметност експресија, а свака експресија уметност» (73), односно  да је «свака експресија  облик језика. Отуд је поезија – језик»  (74). К. Фослер и Л. Шпицер, оснивачи генетичке стилистике, правили су  «опозицију  између језика поезије и прозе» и тврдили да «свака граматичка форма, захваљујући поезији, постаје форма доживљеног говора» (78), утирући тако пут  разликовању «граматике од науке о индивидуалној, живој и стваралачкој експресији, каква је управо стилистика» (82).  К.К. Огден и И. А. Ричардс за полазну тачку узимају   «полифункционалност језика и увереност у равноправност његових двеју основних функција, од којих они једну називају симболичном функцијом језика, а другу – евокативном функцијом. Симболичка функција језика јесте његова – комуникативна функција. Поред ње реч, исказ, језик обавља ништа мање значајну емоционалну функцију» коју  аутори називају евокативном (88). Руски формалисти, представници школе ОПОЈАЗ-а, сматрају да се «поетски језик  не супротставља филозофском или апстрактном језику. Опозиција изгледа овако: поетски језик је супротстављен практичном језику, језику помоћу којег се утврђују постојећа стања ствари» (96). Они, попут Крочеа и Касирера, сматрају да је «поезија  специфичан језик» (95), и да «поетичност с доминантном функцијом одлучује о појму поетског језика» (96), на основу  чега Г. О. Винокур закључује «да је језик сам по себи поезија» (99).

Након и из прегледа различитих мишљења и теорија – од Аристотела до краја XX вијека – М. Р. Мајенова изводи сљедећи закључак: «Језички карактер поезије или поетичности, посебан карактер исказа (тачније – судова) у поезији и слабљење референцијалних веза знака, метафоричан карактер поетске лексике, приличан степен њене мотивације – све се то појављује у школама које се међусобно веома разликују, као руска и чешка с једне стране, крочеовска, касиреровска и феноменолошка с друге. Лако је уочити разлику између теза: поезија је својеврстан језик, поетичност је резултат организације  језика» (Мајенова 2009:101).

 

«КРИТИКА МЕТАФОРЕ» У ОГЛЕДАЛУ ТЕОРИЈА МЕТАФОРЕ

Ако се Миљковићева «Критика метафоре» стави у наведени контекст истраживања поетског језика,  онда није тешко закључити да  та «критика» није критика  само метафоре као једне од стилских фигура, или исправније речено најзначајнијег од  тропа,  није критика метафоре чак ни као уопштеног тропа, него  критика поезије, односно поетског језика,  којем је метафора и као троп и као општа фигура пренесеног значења иманентна карактеристика. Зато пјесму «Критика метафоре» треба сматрати Миљковићевим   «препјевавањем»  принципа метафоре и као посебне фигуре-тропа,  и као тропа уопште, и као суштине пјесничког језика. А управо то ћемо покушати доказати тематско-кохеренцијском анализом ове пјесме и њеним поређењем са различитим теоријама метафоре, које је виде и/или као посебну фигуру, и/или као општи троп, и/или као семантички принцип сваког пренесеног значења.

Првим стихом пјесме  –   Две речи тек да се кажу додирну се – износи се једна од најсуштаственијих карактеристика метафоре, особина коју подразумијева свака теорија метафоре[4]. Тај стих,  наиме, започиње синтагмом «две речи», што показује да «у бити метафоре лежи двојство» (Стамаћ 1983: 89), она «није сама језична јединица. Она је процес који се с том језичном јединицом збива у даним увјетима» (Стамаћ 1983:43). Све три најзначајније теорије метафоре – супституциона, аналошка и интеракциона – подразумијевају «додир» најмање двију ријечи као нужан, мада не и довољан услов, настанка метафоре. Супституциона теорија, која исходиште има у Аристотеловом схватању метафоре као узимања «туђег имена», подразумијева «да се метафорични израз употријеби умјесто неког дословног израза (као нпр. злато умјесто драгана…)» (Ковачевић 2000:28). Аналошка или поредбена теорија сматра да се метафором предочавају претпостављене сличности или аналогије између двају у везу доведених појмова или предмета, што заправо подразумијева метафору као скраћено (елиптично) поређење. Та је теорија најексплицитније изражена код Квинтилијана, који каже: «Укратко,  метафора је скраћен облик поређења и од њега  се разликује по томе што се код овог посљедњег  врши поређење са предметом који хоћемо да изразимо, а код метафоре се предмет ставља  мјесто другог предмета. Поређење је кад кажем да је човјек нешто учинио као лав, а метафора је кад за њега кажем да је лав» (Квинтилијан 1967:264). Интеракциона теорија М. Блека за основу има схватање  метафоре А. А. Ричардса, које је он најексплицитније изразио реченицом:   «Најпростије речено, када употребљавамо метафору имамо две мисли о различитим стварима које делују заједно а ослањају се на једну реч или израз, чије је значење резултанта њихове интеракције» (Ричардс 1986:24). На основу тог полазишта М. Блек изводи интеракциону теорију метафоре,  према којој «метафорична тврдња функционише тако што се на примарни предмет ‘пројицира’ скуп ‘асоцираних импликација’ садржаних у импликационом комплексу, који се примењује на секундарни предмет» (Блек 1986а:157). Као што се види,  све три теорије подразумијевају да у творби метафоре учествују најмање два појма, односно, како то Миљковић пјева, «две речи».  ж

Први стих, осим лексичке «двојности», наговјештава,  и то глаголом у предикату «кажу се»,  још једну иманентну карактеристику метафоре, Наиме, форма глагола је пасивна, у питању је рефлексивни пасивни презент,  али је глагол употријебљен тако да подразумијева активно значење.  «Две речи»  које «се кажу»  нису представљене као  «трпиоци» него  као «реализатори»  радње «говорења».  Под значењем «кажу се» подразумијева се значење «представе се једна другој», односно «упознају се». На тај начин граматички рефлексивни  пасив контекстуално добија значење реципрочног узајамноповратног глагола, тако да  «кажу се» подразумијева значење «међусобно се упознају». У стиху је,  дакле,  остварена асиметрија између форме и значења глагола у предикату, гдје је контекст потиснуо граматикализовано пасивно значење за рачун реципрочног поетског. То «упознавање» двију ријечи подразумијева проналажење бар једне заједничке «особине» као темеља њихове «даље сарадње». А какав тај основ може бити, најбоље наглашава врло битан интензификаторски прилог «тек» уз  предикат «кажу се» (…тек да се кажу..). То «тек» као да сугерише да «основ подударности» може бити и «безначајан», али он ипак омогућава  «даљу комуникацију», продужетак комуникације. Та пронађена «заједничка црта» као основ наставка  комуникацијске «сарадње» имплицира  tertium comparationis  као заједничку компоненту која омогућује метафорску сарадњу двију ријечи. Интензификаторски прилог «тек» сугерише да та компонента не мора бити значајна, може бити готово мимогредна, једва уочљива. Та заједничка особина што повезује двије лексеме – била она битна или скроз небитна, блиска или удаљена – мора постојати е да би се реализовала метафора. А метафора је по Миљковићу, тим боља што је аналошка црта  мање уочљива, односно што је удаљенија. Миљковићево схватање tertiumа comparationisа   битно се одваја од улоге  коју тај појам има у  класичној аналошкој теорији метафоре. Класична је метафора почивала на препознатљивој поредбеној особини, док Миљковић инсистира на што удаљенијој заједничкој црти, црти која је више наговјештај или слутња аналогије него сама аналогија као tertium comparationis.  Тако метафора «добијена пресеком најудаљенијих слика које се асоцирају, не остаје у себи као готова и завршена већ стално варира у нова значења. То и даје могућност да се једна модерна песма интерпретира на више начина, јер метафора није мртви кристал, она живи, дише и сваког тренутка може да нам каже нешто друго. Метафора је као раскршће. Она води на све стране» (Миљковић 1972:169).  Да би до метафоре дошло,  мора постојати, па макар била и врло удаљена, сродност међу појмовима што их метафора доводи у везу. Тако  Миљковић, сагласно свим савременим теоретичарима метафоре, сматра да је неопходно «постојања извесне сродности међу удаљеним стварима које се доводе у везу, објашњавајући да је та сродност нужни услов, док лепоти метафоре доприноси други услов: да та сродност не буде лако уочљива» (Ивановић 2010:  78).

А та, макар и врло удаљена,  заједничка особина омогућава да се «две речи» «кажу» и «додирну», а онда да, како се то у седмом и осмом стиху наводи,  «једна другу уче» и/или «измишљају». У међусобној сарадњи ријечи не теже превласти, него интеракцији. То «учење» и «измишљање» омогућава  метафори да постане «средство виђења једног предмета из перспективе другог предмета, због чега обично ствара нову импресију о предмету», тако да  у метафори «два различита, ‘диспаратна и дотле неповезана’ предмета међусобно измјењују своја значења, остварујући један нов смисао, који је помало недоречен, али који увијек представља ново поимање предмета, или, бар, нови доживљај предмета» (Лешић 1979: 302). То заправо значи да  «иза метафоричке слике не стоји само сличност два појма него и један нови, трећи појам, који остаје без имена и који се може изразити само том метафором» (Лешић 1979: 305).

Управо због тога Миљковић ће у другом стиху рећи да након што се «две речи» «кажу» и «додирну», оне испаре у непознато значење.  Будући неподударно са значењем иједне од двију у додир доведених ријечи, то значење, рећи ће трећим стихом Миљковић, с њима никакве везе нема.

Из овога се види да је Миљковићевој «препјеваној» теорији метафоре од трију поменутих најближа интеракциона теорија метафоре М. Блека.   «Наиме, ‘супституционе’ и  ‘поредбене’ метафоре могу се заменити дословним преводима (с евентуалним изузетком катахрезе) – тиме се жртвује део дражи, упечатљивости или виспрености оригинала, али се ништа не губи на когнитивном садржају. Међутим, ‘интеракционе’ метафоре се не могу елиминисати. Начин њиховог деловања захтева од читаоца да се користи системом импликација као средством за бирање, истицање и организовање односа у неком другом пољу» (Блек 1986: 75). Дакле, само интеракционе метафоре немају међу језичким  јединицама свог значењског еквивалента, мимо њих значење које преносе је непознато. То не потврђују само Миљковићеви стихови о метафори из  ове, него и из других његових пјесама, као нпр.:  Ја волим срећу која није срећна /  Песму која мири завађене речи / […]  Ја волим реч о коју се отимају две слике/
И слику нацртану на очном капку изнутра («Љубав поезије»); Али опасности превазиђене метафором / На другоме ће месту запевати опасније  («Орфичко завештање»); Чудни дијалог између ватре и птице /Обећава птицу чаробнију ватру паметнију / Ако пронађу заједнички језик / Птица и ватра могу да спасу свет  («Будућност ватре»).

Интеракционе метафоре, за разлику од супституционих и поредбених,  не подразумијевају само лексичке метафоре него и све конструкционе типове  метафора  (о којима се говори исцрпно у  Ковачевић 1998; 2000: 19-40), какве су  нпр. копулативне метафоре, хифенске метафоре, апозитивне метафоре, синтагматске метафоре, реченичне метафоре, хипотипозичке метафоре и др. А управо на све те структурно различите  језичко-поетске  типове односи се, не диференцирајући их,   Миљковићева «критика»  метафоре.

Сарадња двију ријечи, међутим,  не мора упућивати на њихово међусобно «учење» и «измишљање», него може подразумијевати и то да «две речи», како то Миљковић у деветом стиху каже, једна другу на зло наводе. Значење синтагме   «на зло наводе» може се тумачити  на неколика начина. Будући да је метафора троп, тј.  семантичка фигура, а свака фигура представља отклон од уобичајеног граматикализованог конкурента, «навођење на зло» у оквиру метафоре може подразумијевати семантичку аномалију као њен принцип творбе. А тај  семантички аномални принцип најочигледније разоткрива «сортално-семантички приступ» метафори Т. А ван Дајка и Ф. Гунтера.  «У оквиру овог приступа метафоре се сматрају поткласом сортално неисправних реченица. Речено сасвим приближно, нека реченица је сортално неисправна ако је ‘њен предикат приписан предмету који припада погрешном типу, категорији или врсти’» (Рајнхарт 1986:202).  У другом значењу синтагма «једна другу на зло наводи» може  подразумијевати творбу «збрканих метафора» које су «добар  пример метафора које не успевају да систематизују наше виђење главног предмета.  […] То су некохерентне метафоре, јер се главном предмету приписује обележје које споредни предмет у стварности не може имати» [нпр. метафора «крвожедни термити» је збркана јер  термити не припадају инсектима који сишу крв], а постоје «и други облици некохерентности који доводе до збрканих метафора» (Хачатуријан 1986: 120). Осим тога «на зло наводити»  можда понајприје значи  «злоупотријебити ријечи». А «злоупотреба речи» догађа се, по Миљковићу,  и «када слике и дескрипције песму приближавају приповедању» (Ивановић 2010:74),  што за посљедицу има удаљавање пјесме од чисте или апсолутне поезије којој Миљковић тежи. А зар «на зло наводити» не значи и дозволити ријечима «издајство»:  Речи су издајство: труљење сунца вајну / Сласт плода кукавичлуком означи. /  Муљ и прогонство звезда које тајну / Казаше понору безвучно помрачи («Зова»).

У трећем,  четвртом и петом стиху Миљковић ће навести разлоге творбе,  односно потребе  употребе метафора: Јер у глави постоји једна једина реч / А песма се пише само зато / да та реч не би морала да се каже. Замишљена реч, подразумијева рјечник језика, подразумијева избор с парадигматске језичке осе, а све то припада комуникативном језику, коме насупрот стоји пјесма као продукт поетског језика. А поетског језика без метафоре нема. Тако метафора ««потврђујући правила слагања ставља у питање  рјечник, тј. ослобађа енергију језичних јединица у мноштву смјерова, од којих су тек неки познати језичној (говорној или писаној) пракси» (Стамаћ 1983: 42). Осим тога, док су ријечи рјечника колективно власништво, прожете дакле критеријумом институционалности, дотле је пјесничка метафора «вазда сингуларног, јединственог карактера, и њезину сингуларност није могуће истрошити» (Стамаћ 1983: 85). С метафором је у томе потпуно сагласна пјесма: и она је строго сингуларног, јединственог карактера, за разлику од рјечничких ријечи које су колективног карактера. Зато ће Миљковић у једној другој пјесми и рећи:  Цео један народ / Измишља речи за песму / Коју ће се усудити да напише / Један човек после сто година  («Проветравање песме»).   Пјесма, дакле, надилази стогодишње лексичко стваралаштво народа. Она је толико уникатна, индивидуална творевина, толико независна од стогодишње народне кумулације ријечи. Зато ће пјесник и рећи: Права реч се још родила није («Заморена песма»). А ако се није родила, она остаје тек у заметку «у глави» као «једна једина реч», која, пошто се «још родила није» и «не може да се каже». Можда и зато што је «неукротива», а будући неукротива она је и «неисказива»:  Зар песма? завера против срца то је! / Пакао је паклен јер није правилно распоређен,   / јер има једна реч који не можеш укротити / коју не можеш ни издати / реч сувише будна за наше благо срце. («Орфичка песма»).  Неукротива ријеч јесте «реч непозната свима сем песнику. Нико други и не зна какве све она буре изазива у песниковој глави, на шта га све нагони, јер и не зна за њено постојање» (Ивановић 2010:121-122). Њену неисказивост и неукротивост  треба да «компензује»  пјесма-метафора, будући да је њено значење, како би то рекао А. А. Ричардс, «резултанта интеракције речи», односно  резултат «укроћених ријечи».  Заправо, како то пјева Миљковић, песма је низ ослепљених речи / Али је љубав њихова сасвим очигледна. То значи прије свега да у ријечи треба укинути, потиснути потпуно у други план, њену основну комуникативну компоненту, тако да њено значење постане «мање очигледно»:  то је цвет говора, / цвет речи /мање очигледних, мање неправедних («Радни цвет»).

Што је «мање очигледна»,  то је ријеч «мање неправедна», зато јој, да би подобна пјесми била,  треба укинути очигледност, треба је  «ослијепити» тако што ће се њена комуникативна компонента на неки начин одстранити, ставити у подређен положај у односу на њену афективну, експресивно-поетску компоненту. Тек тако «ослијепљена» она ступа у  чудновате, неслућене  «љубавне везе». Њом се више не саопштава, не преноси информација, него наслућује неказано. «Речи  треба» –  рећи ће Миљковић – «да нам дочарају стање које је пре њих и различито од њих, а не да причају. Тај простор пре речи и између речи најбоље се постиже инадекватним речима, које стално мењају свој исказ и чије је видно поље велико за разлику од адекватних које казују одређено. Менталну садржину која се јавља у нама пре говора не треба заменити вербалном садржином у тексту, који онда постаје досадни скуп доконих речи, смрзлих у својој довршености, већ је треба само наговестити (а никако и казати) речима које при том треба узимати као симбол а не као слику» (Миљковић 1972: 171). Очито је да Миљковић под адекватним ријечима подразумијева ријечи комуникативног, непоетског језика, због чега се међу њима и не може тражити права ријеч, ријеч за пјесму или ријеч-пјесма.  «Трагање за ‘правом речју’ не започиње у овој области. Тај подухват се одвија на терену инадекватних речи у којима се низ смисаоних конотација бори за превласт, па ако нека и избије у први план, то још увек не води потискивању осталих. Чак и када реч посматрамо у ширем контексту, у оквиру реченице, строфе или песме у целини, она се не зауставља на једном смислу већ наставља свој динамички процес семантичког разгранавања» (Ивановић 2010:75).

На основу се наведеног може закључити да је «осљепљивање» ријечи пут ка проналажењу праве ријечи или метафоре.  Миљковићево «осљепљивање» ријечи заправо значи њихово оживљавање, њихово превођење из адекватних у инадекватне,  подизање њихове семантичке и комбинаторне моћи, чиме оне постају подобне   за «љубавну везу» с другим ријечима, или друкчије речено, за пјесму. Јер ако се не ослијепе адекватне речи, пјесма неће «прогледати», што ће Миљковић и експлицитно рећи у једној својој пјесми: Још једна слепа реч и песма ће прогледати / На месту где се то најмање очекује («Припремање песме»). Друкчије речено, так кад «гријеше» кад су инадекватне,  ријечи су за поезију творбене: Речи греше песма се ствара /  Другачије нико није постао песник  («Судбина песника»).   Адекватна  ријеч често је поезији «неадекватна» зато што је  «непокретна»,  што ће рећи пјеснички некомбинаторна, па сљедствено и неподобна за поезију јер због непокретности «брзо исцрпе свој смисао»: Тај искрен мирис нежна магла у глави / Каже да је осећање света у језику / Ал непокретна реч брзо исцрпе свој смисао / А цвет уступи свој нежни корен звезди («Осећање света»).

Будући «непокретна»,  таква је ријеч заправо неподобна за метафору као резултат најразличитијих, најчешће   непредвидљивих   синтаксичких и смисаоних  интеракција. По Миљковићу метафора, као и пјесма у целини „не треба да нешто значи, већ да постоји“. Она и није ништа друго до «инадекватно (а ипак адекватно) одређивање једне ствари. Дакле: одређивање и гаранција ствари, а не њено објашњење» (Миљковић 1972:180).  Код Миљковића су и за метафору и за пјесму уопште најподобније оне ријечи које су  проткане значењем «заборава».  Значење «заборава» директно се може довести у везу са «осљепљивањем» и «оживљавањем» ријечи,  јер у адекватној ријечи,  да бисмо је превели у поетски валентну инадекватну ријеч,  треба «заборавити» њену основну комуникативну компоненту, њено основно значење, али истовремено треба и активирати њене  дотад неактивиране, «заборављене» значењске потенцијале.

«Заборав» је основни принцип Миљковићеве поезије.  «Миљковићев сан није ништа друго до једна врста заборава чије су ризнице препуне, заборава који није тоталан јер чува свест о себи. Заборав је пут до суштине, а самим тим и до поезије» (Ивановић 2010:63). «Почетак поезије је» –  каже Миљковић  –   «почетак заборава. Тај заборав је свесни заборав који памти себе и даје једну нову организацију и поредак стварима упоређујући их по несличностима. […] Метода заборава у поезији је у томе да се непосредни квалитет изрази далеком, наизглед неприступачном алузијом. Заборавити значи открити сличност у несличности, повезати неповезано и издвојено, ујединити» (Миљковић 1972: 92). Алузија је управо оно мјесто које категорији «заборава» код Миљковића даје улогу конститутивног начела не само пјесме него и метафоре. «И метафора је» –  каже Миљковић – «начињена од заборава. Она настаје када ствар не може себе да се сети. У том тренутку ствар себе казује и доказује у другим стварима које су очигледније или се бар условно узимају као такве. Метафора настаје онда када је једна ствар недовољна да би била изражена. Једна ствар је рекла себе ако је рекла ствари око себе. Ако јабука не може да се сети шта је, сетиће се сунце. И ето вам познате народне метафоре ‘златна јабука’» (Миљковић 1972:79). Тако је за Миљковића «заборав» основни конститутивни принцип и  пјесме  и метафоре, принцип у коме се пјесма и метафора подударају.  

Уколико се, пак, пјесник ослони на постојеће ријечи, на ријечи свакодневног језика, уколико из њих црпи своју пјесничку моћ, онда такве ријечи, како се то дванаестим стихом каже,  оне живе на рачун твоје комотности. Такве ријечи се, рећи ће Миљковић, «досађују у пјесми»: Док се у твојим стиховима досађују речи / безнадежне и на смрт осуђене / ово је море поема која се не устручава («Море за раднике»). Та пјесникова «комотност» одраз је његове «немарности», непримјереног  «комодитета» у употреби ријечи.  Пјесми не требају «исте речи», не требају  ријечи «недовољно одгојене»: Јао, речи разне / Исто значе. Никад цвет не могу рећи /Ако мирисах нецвет много већи («Ариљски анђео»); Онима који своде свет / На прву реч недовољно одгојену / И птицу која налази своје заклоне у ветру / Препустимо сав ризик поезије («Сунце искоришћено као епитаф»).  Једном ријечју, пјесник нема право на «комодитет ријечи», нема право на «обичне» ријечи, па зато Миљковић и каже:  Мудрости, неискусно свићу зоре, / На обичне речи више немам право! («Балада»). Управо због тога и слиједи, тринаестим стихом исказано,  пјесничко «правило» о љепоти употријебљених ријечи: Све су лепше што си немоћнији. Пјесник има само ријечи и мора да се с њима «сналази» држећи се принципа пјесничке употребе ријечи: Они који имају свет /  Нека мисле шта ће са њим / Ми имамо само речи / И дивно смо се снашли у тој немаштини («Заморена песма»).

Три су посљедња стиха пјесме «Критика метафора» посвећена «осамостаљењу» пјесме, метафоре и пјесничке ријечи, њиховом  животу послије пјесникове смрти: А кад исцрпеш све своје снаге кад умреш / Људи кажу: богаму какве је тај песме писао / И нико не сумња у реч коју ниси рекао. Претпосљедњи стих структурно-семантички је уникатан у цијелој пјесми. Цијела пјесма има «пливајућу интонацију», нама ниједнога правописнога знака, сваки стих, без обзира на то да ли је или није интонационо-синтаксички потпун, почиње великим словом. Само се у претпосљедњем, петнаестом стиху јавља двотачка, као правописни  знак управног говора. У питању није синтаксичка структура правог управног говора (недостају наводници, али и велико слово за туђи говор иза двотачке), него је реализован «уведени слободни управни говор» (Ковачевић 2012:20). У том уведеном слободном управном говору иза ауторске дидаскалије, односно конферансе («Људи кажу») долази двотачка, а иза ње, без знакова навода, малим словом уведени туђи говор. У цијелој пјесми то је једини случај нереализације ауторског пјесничког говора. Тај «туђи говор» треба да покаже  супротност пјесничком говору, треба да покаже разлику између свакодневног практичног језика и поетског језика. А ту разлику најбоље потцртава поезији инкомпатибилна разговорна лексема «богаму». Будући да су корисници свакодневног комуникативног, непоетског језика најбројнији «конзументи» поезије, зар је онда чудно што нико (а тај нико очито је кореферентан с  људима из претходног стиха) не сумња у реч коју ниси рекао. Пјесма се одвојила од свог творца,  «заборавила» је пјесникову муку стварања, заборавила на постојање неизрециве «неукротиве речи», а заборавила такође да  за пјесника   Права реч се још родила није. Али се пјесма «родила»  и она – послије пјесникове смрти («кад умреш») –  живи можда баш захваљујући пјесниковој свијести о постојању  те  «неукротиве» а  «нерођене» ријечи, чије неизрицање по правилу компензује изречена метафора[5], без које пјесме и не би било. И то метафора и као посебан троп, и као свеколико пренесено значење поетског језика, и као сама пјесма.

 

МЕТАФОРА И ЈЕЗИК КАО ДРУГОСТЕПЕНИ МОДЕЛАТИВНИ СИСТЕМ

А како препознати метафору, као «синоним» пјесме и поетског језика? Је ли све у пјесми метафора?  М. Р. Мајенова даје сљедеће услове, «нужне али недовољне, који омогућују разликовање метафоре од неметафоре:  1. Могло би се сматрати да исказ садржи метафоричан израз ако чланови који улазе у састав једне синтагме (у то одређење укључујемо и везе подмета и предиката), у дословном смислу сваког израза, нарушавају законе семантичке повезивости (стварају низове или судове за које се не могу наћи референтни односи), или: 2. Сматра се да текст садржи израз или метафоричну реченицу ако се текст дословно не схвата кохерентним» (Мајенова 2009: 244-245). Као да су наведени услови идентификације метафоре подударни с условима препознатљивости поетског језика, па чак и језика књижевности уопште, као «другостепеног моделативног система».   «Оне системе у чијој је основи» – вели Ј. М. Лотман –  «природни језик и који прихватају допунске надструктуре, стварајући језике другога степена, прикладно је назвати другостепеним моделативним системима» (Лотман 1991:541). Основна карактеристика  тих другостепених система огледа се у томе што «при прекодирању уметничког система на неуметнички језик увек остаје ‘непреведени’ остатак – она над-информација, која је могућна само у уметничком тексту» (Лотман 1991:550), односно што су у књижевности као другостепеном систему, а посебно у поетском језику, «сваки детаљ и текст у целини укључени  у различите системе односа, добијајући на крају више значења. Пошто је откривено у метафори, то својство има општи карактер» [истицање наше–МК]  (Лотман 1991:549). Метафора се тако показује најбитнијим својством не само поетског него и  језика као другостепеног моделативног система. А управо то нам – надамо се да је то наша анализа и потврдила –  као основну поетски исказану мисао  поручује  Миљковић пјесмом «Критика метафоре».

 

Л и т е р а т у р а

Аристотел 2008: Aristotel, O pesničkoj umetnosti, prevod sa starogrčkog Miloš. N. Đurić, Beograd: Dereta.

Блек 1986: Maks Blek, «Metafora», u: Metafora, figure i značenje, izabrao i  priredio Leon Kojen, Beograd: Prosveta,  55‒77.

Блек 1986а: Maks Blek,  «Još o metafori», u: Metafora, figure i značenje, izabrao i  priredio Leon Kojen, Beograd: Prosveta,  145‒178.

Богдановић 2011: Недељко Богдановић, Реч и песма: «Утва златокрила» Бранка Миљковића, Ниш: Филозофски факултет у Нишу.

Грдинић 2007: Никола Грдинић, Стални облици песме и строфе, Београд: Народна књига, Алфа.

Женет 2008: Жерар Женет, «Ограничавајућа реторика», у: Књижевна реторика данас, приредио Миодраг Радовић, Београд: Службени гласник,  49‒72.

Ивановић 2010: Драгица С. Ивановић, Освешћени заборав: иманентна поетика Бранка Миљковића, Краљево: Народна библиотека «Стефан Првовенчани».

Јакобсон 1966: Roman Jakobson, Lingvistika i poetika, Beograd: Nolit.

Катичић 1986: Radoslav Katičić, «Književnost i jezik», u: Uvod u književnost: Teorija, metodologija, priredili Zdenko Škreb i Ante Stamać, Zagreb: Globus,  107‒130.

Квинтилијан 1967: Marko Fabije Kvintilijan, Obrazovanje govornika, Sarajevo: Veselin Masleša.

Ковачевић 1998: Милош Ковачевић, «Основни језички типови метафоре»,   Српски језик, III/1-2,  Београд, 161‒179.

Ковачевић 2000: Милош Ковачевић, Стилистика и граматика стилских фигура, Крагујевац: Кантакузин.

Ковачевић 2012: Милош Ковачевић, «О граматичко-стилистичком терминосистему туђег говора»,   Српски језик, XVII, Београд,  13‒38.

Којен 1986: Leon Kojen, «Dva pristupa metafori», u: Metafora, figure i značenje, izabrao i  priredio Leon Kojen, Beograd: Prosveta,  7‒17.

Лешић 1979: Zdenko Lešić, Jezik i književno djelo, Sarajevo: Svjetlost.

Лотман 1991: Jurij Mihailovič Lotman, «Teze ka problemu ‘Umetnost u nizu modelativnih sistema’», u: Teorijska misao o književnosti, priredio Petar Milosavljević, Novi Sad: Svetovi,  541‒553.

Мајенова 2009: Marija Renata Majenova, Teorijska poetika: problemi jezika,  prevod s poljskog Biserka Rajčić, Beograd: Službeni glasnik.

Миљковић 1972: Бранко Миљковић, Критике, Сабрана дела, IV, приредио Сава Пенчић, Ниш: Градина.

Миљковић 2012: Бранко Миљковић, Преписка, документи, посвете, приредио Јован Младеновић, Ниш: Јован Младеновић.

Радуловић 2011: Милица М. Радуловић, «Реч о речи у поезији Бранка Миљковића», Наслеђе, VIII/17, Крагујевац,  165‒175.

Рајнхард 1986: Tanja Rajnhard, «O razumevanju poetske metafore», u: Metafora, figure i značenje, izabrao i  priredio Leon Kojen, Beograd: Prosveta, 179‒208.

Рашић Михајловић 2012: Катарина Рашић Михајловић, Бранко Миљковић Жар птица, Београд: Катарина Рашић Михајловић.

Речник 1992: Rečnik književnih termina, urednik Dragiša Živković, Beograd: Nolit.

Речник 2007: Речник српскога језика, Нови Сад: Матица српска.

Рикер 1981: Paul Ricoeur, Živa metafora, Zagreb: Grafički zavod Hrvatske, BibliotekaTeka.

Ричардс 1986: A. A. Ričards, «O metafori», u: Metafora, figure i značenje, izabrao i  priredio Leon Kojen, Beograd: Prosveta, 21‒37.

Стамаћ 1983: Ante Stamać, Teorija metafore, Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost.

Траск 2005: Robert Lawrence Trask, Temeljni lingvistički pojmovi, Zagreb: Školska knjiga.

Филиповић 1989: Vladimir Filipović, Filozofijski rječnik, treće dopunjeno izdanje, Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske.

Хачaтуријан 1986: Hejg Hačaturijan, «Metafora», u: Metafora, figure i značenje, izabrao i  priredio Leon Kojen, Beograd: Prosveta, 1986, 100‒120.

Шкреб 1986: Zdenko Škreb, «Mikrostrukture stila i književne forme», u: Uvod u književnost: Teorija, metodologija, priredili Zdenko Škreb i Ante Stamać, Zagreb: Globus,  233‒282.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] «Кохезија је присутност изравних лингвистичких веза које омогућавају препознатљиву структуру, нпр. ријечи као што су она, овај, послије, стога и али. Кохеренција је ступањ смислености дискурса заснован на вриједносним мјерилима нашег знања о свијету» (Траск 2005: 57-58).

[2] Ево значења што их за лексему «критика» даје  рјечник српског књижевног језика:

«критика – 1.а. анализа и оцењивање неког дела, идеологије, система, ставова, поступака, предмета и др.:  ~ школског система. б. рад, приказ у којем се анализира и оцењује неко уметничко или научно дело: стручна, односно научна област  којој припадају такви радови: књижевна ~, научна ~, позоришна ~. 2. изражавање, исказивање негативног односа, става према некоме или нечему, према нечијем раду, поступцима и др., приговор, прекор, пребацивање. (Речник 2007: 596).

 

[3] Број сам наведен  у загради значи број странице дјела (Мајенова 2009).

[4] Зато се, а то ће потврдити и наша анализа наредна два стиха, никако истинитом не може сматрати тврдња Д. С. Ивановић, ауторке без сумње научно најутемељеније књиге о Миљковићевој поетици, да «прва три стиха говоре о комуникативним својствима речи, које ступајући у међусобне односе попримају нова значења, која немају много додирних тачака са њиховим основним значењем» (Ивановић 2010:122). Истина је, међутим, потпуно супротна: ријеч је о поетским својствима ријечи, о својствима ријечи у поетском језику, својствима која поетски диференцирају од комуникативног језика, тј. од «комуникативних својстава речи».

[5] Интересантно је да Миљковић под «неукротивoм», «јакoм» ријечју не подразумијева неологистичке  поетизме. Миљковић није пјесник неологизама. Неологизми су готово инкомпатибилни с његовим схватањем метафоре и метафоричке ријечи уопште. Уосталом, лексичка анализа  Миљковићеве збирке Утва златокрила показала је да су «све речи Утве златокриле својина  српског књижевног језика, мање или више у оптицају, опште и специфичније, живе и мало застареле, садржане у културној традицији и савременом говору, за песму биране и изабране, и с те стране не би требало очекивати тешкоће у њиховом разумевању и описивању» (Богдановић 2011:8).