1. Рима као језичко-стилска доминанта Ршумовићеве поезије

Интернетски подаци, а и библиографски подаци уз најновије књиге Љубивоја Ршумовића,  несагласни су у погледу броја књига које је објавио Љубивоје Ршумовић:  наводи се  да је  написао или преко 70 или преко 80 књига. Сама та чињеница да је готово небитно  да ли је написао десет мање или више књига, кад их је ионако засигурно више од седамдесет – довољно говори о врло плодном књижевном раду Љубивоја Ршумовића.

Кад би неко, као што ја нисам,  ишчитао све Ршумовићеве пјесничке  књиге (а њих је највише, пошто све Ршумовићеве књиге нису пјесничке) и анализирао их – без сумње би као њихову везивну стилско-језичку  доминанту издвојио РИМУ,  управо како је то урадио познати српски пјесник М. Данојлић.

„Овај песник је“ – вели Данојлић –  „нов по нечему што се у песничком коришћењу језика одавно не сматра значајним, чега се бољи укус и слух клоне: он је страсник пуне вербалне сонорности и савршено подударних рима. Избегавање јаких, звучних рима почело је код нас још с првим таласом међуратног модернизма, да би потрајало кроз цео новији период развоја поезије. Прејака рима још увек нам изазива претерани, простачки ефекат, личи на површни, неукусни украс; деконцентрише нас; разбија духовну озбиљност и усредсређеност. Модерни руски песници који су, преко преводилаца, и на нас утицали, такође се држе крњих, разроких, непотпуних рима –  као да се на тај начин јаче сугеришу смерност, спонтаност и добра лирска немоћ. Жестока рима удара као чекић у главу; њоме песник исувише успешно влада односима у свету да бисмо могли да му се препуштамо до краја. Песма се претвара у звучну разгледницу, без сенке неизрецивог без прелива. У риму се слива, на њу се пребацује велики део смисла и садржаја. Али и без те опасности, која је нарочито видљива код осредњих стваралаца, у самој прегласности јаких, апсолутних рима има неке дрскости, нечедности, тријумфалног слађења и наслађивања –  па је финији лиричар, због свега тога, према доброј рими разумљиво обазрив.

Али уза све то, магија сликова и даље је неодолива; одбациване од писане поезије, риме су почеле да се множе у говору, да се увлаче у идиоме, у пароле, у рекламе, у попевке. И, још једном, дечја поезија је одиграла своју данас већ незаменљиву улогу: Ршумовић је у њу унео прејаку риму. Из бројних звучних подударности настао је свет једне поезије, та поезија.

Има неке непромишљене, големе радости у начину на који Ршумовић употребљава те, такве, најзвучније риме. ‘Природне’ спојеве и додире речи он прима као благодат с неба, као радосне сугестије, као готов материјал који се песнику сам од себе нуди, и требало би бити самоубилачки расположен па га одбацити. Пародичност и слободан полет имагинације омогућиле су јаким римама да дођу у погодан контекст, да се изгуби нешто од њихове тежине, и да се, кроз игру речима, дође до песничке игре. Овако створен свет чини се постојан и целовит“ (Данојлић 2004).

Вјероватно  ниједна  од  Ршумовићевих збирки поезије не истиче у први план РИМУ као стилско-језичку доминанту као еротско-сатирична  збирка ЗОВ ТЕТРЕБА. У тој је збирци рима конструктивно-тематско-стилскo начело. Рима је  основ не само Ршумовићеве пјесничке игре него и пјесме као њеног резултата. Рими у овој збирци  тешко да  се могу  приписати  естетско умјетнички ефекти  какве Данојлић  види  у Ршумовићевој безизузетно римованој дјечијој поезији. Ако је  рима у  дјечијој Ршумовићевој поезији језичко-стилска доминанта, онда је она у овој пјесничкој збирци  хипердоминанта. Она се реализује кроз двије хиподоминанте, које ову збирку одвајају од свих осталих Ршумовићевих пјесничких збирки. У овој збирци остварује се боље него и у једној другој  пјесниково начело:  римована игра  ријечима јесте и  начин песничке игре, али и  резултат те игре.  Или друкчије речено: игра с римама композициони  је принцип творбе текстостилема, што ће рећи пјесама или низа пјесама као стилски маркираних пјесничких структура. Речено терминима текстолингвистике,  рима је основни кохезивно кохеренцијска  елемент не само појединачних пјесама, него и „макроциклуса“ као  њихове међусобне интерференције. То значи да   и на микротекстуалном и на макротекстуалном плану (схваћеном као текст пјесме или „циклус пјесама“) рима представља основно  кохезивно кохерененцијско начело.

Доминанта је, по учењу руских формалиста,  „средишна компонента уметничког дела: она усмерава, одређује и преображава остале компоненте. Доминанта је та која јамчи за целовитост структуре“ (Јакобсон 1978: 120). А ако је доминанта одлика појединачног умјетничког дјела, онда бисмо  хипердоминантом  могли именовати средишну  компонента  цијелог умјетничког опуса једнога писца. Рима у овој Ршумовићевој збирци има и функцију хипердоминанте и функцију доминанте.   Рима  као хипердомината дату збирку укључује у цјелину Ршумовићеве поезије, не одваја је од осталих Ршумовићевих римованих збирки, док рима као   хиподоминанта диференцира дату збирку од осталих по употреби карактеристичној само за ову збирку.   У Зову тетреба   двије су (хипо)доминантне функције риме: 1) еуфемизација, и 2) творба парономазијских текстостилема.

 

2. Еуфемизација

Сам наслов збирке Зов тетреба готово да имплицира употребу еротских еуфемизама. Јер  тетреб директно и недвосмислено асоцира и/или имплицира љубавни зов, зов исказан пјесмом љубавног заноса према  женки коју треба освојити. У периоду парења велики се тетреб, наиме,  беспоштедно бори да освоји женку, и то тако што већ у зору почиње своју  пјесму, налик на брушење косе којом исказује свој љубавни занос. Зато је тетреб „симбол неумерене страсти која због љубави пркоси и самој смрти“ (Миловановић, Гаврић ред. 1994: 486). Љубавни зов симболизован зовом тетреба  најдиректније упућује на сексуалне активности и  органе који у њима учествују.  А сва домаћа лексика  везана за сексуалне активности  и полне органе потпада под опсцену лексику, која заједно с вулгаризмима и псовкама представља  дисфемизме  као „друштвено ‘неукусне’, табуизиране, односно забрањене изразе или изразе под интердикцијом“ (Ковачевић 2015: 161).  Њихова употреба је насупротна стиду и осјећању конвенционалности, јер се –  присјетимо се Аристотелове оцјене – „људи не стиде само срамних дела него и њихових знакова, на пример, не само блудничења већ и знакова истог; не само срамних дела него и срамних речи“ (Аристотел 1997: 151). Еротска поезија, па била она или хумористична или пак сатирична, посебно још ако је умјетничка, – као што је то случај с Ршумовићевом – најтемељнију  језичко-стилску карактерстику, која и јест у подлози њене литарарности[1], има  у супституцију дисфемистичких (непристојиних,  опсцених) јединица еуфемистичким (ублаженим, „пристојним“) језичким јединицама. У таквим пјесмама  начини „превођења“ дисфемизама у еуфемизме јесу поступци литераризације  којима се непоетски садржаји и њихови изрази претварају у поетске, тј.  поступци којим  неподобни садржаји добијају подобни поетски израз.

Па на који то начин, и још с римом као доминантним стилско-језичким поступком литераризације,  Ршумовић непоетске дисфемистичке  преображава у  поетске еуфемистичке језичке јединице?

Најпоетскији начин је свакако апросдокетонски, ријетко гдје, ако игдје, у српској поезији тако успјешно остварен као код Ршумовића.  У посебном раду посвећеном апросдокетону[2] (Ковачевић 1998: 127–134) у(с)тврдили смо да се    апросдокетонским структурама могу  сматрати структуре (искази) у којима је најмање један лексички елемент у својеврсној колизији  с преостатком реченичног контекста, будући да се он, тај елемент,  реализује и поред тога што се готово никако, с обзиром на карактер контекста у коме долази,   не може очекивати на датом мјесту.  Реализација тог елемента изневјерава очекивање наметнуто (микро)контекстом. У ширем значењу апросдокетон је свака фигура максимално изневјереног очекивања, док је у  ужем значењу апросдокетон је фигура или стилем у чијој је подлози изневјерено очекивање реализације структурно-семантички максимално мотивисане ласцивне језичке јединице. Апросдокетону који подразумијева изневјерену реализацију ласцивне лексеме најбоље одговора термин еротска изневјерица. А    у збирци   Зов тетреба Љубивоје Ршумовић спјевао је без сумње двије најбисерније апросдокетонске еротске изневјерице у српској умјетничкој поезији. То су пјесме: „Јеретичка опаска о Створитељу“ и „Потпуно бесна песма без задњих већ са предњим мислима“.

Структура   цијеле пјесме (ако је монострофна)  или сваке строфе у њој (ако је вишестрофна)  подређена је  фокусирању   финалног   елемента, по правилу табуизираног, опсценог, који –иако предодређен  свим осталим елементима пјесме или строфе – не бива експлициран него се умјесто њега неочекивано остварује структурно ничим непредодређени елемент. Будући да је структура пјесме сагласна и подређена неексплицираном елементу, експлицирани елемент „штрчи“  у датом контексту, тако да његова реализација открива свјесну пишчеву намјеру да изненади читаоца неочекиваном супституцијом структурно предодређеног структурно несагласним елементом. Најједноставније речено, конструктивно начело пјесме јесте изненадна замјена предодређеног опсценог елемента неласцивном јединицом.  Типичан примјер такве апросдокетонске пјесме еротске изневјерице јесте Ршумовићева монострофна четворостишна пјесма  „Јеретичка опаска о Створитељу“, која у цјелини гласи[3]:

 

 

И сексуални нагон

Бог је прво дао себи

Па је тек онда рекао

НАРОДЕ САД СЕ СНАЂИ

Цијела пјесма интендирано је подређена  поенти оствареној посљедњом ријечи четвртог стиха (снађи). Четворостишна пјесма је, наиме, структурисана тако као да у финалној позицији посљедњег стиха нужно мора бити реализована ласцивна ријеч (јеби), али је та реализација изневјерена, што и доводи до хумористичког поетског ефекта. Читалац пјесму и прихвата у значењу изневјереног елемента, тј. њену семантичку поруку перципира као да није ни дошло до нереализације структурно предодређене ласцивне лексеме. Нереализацијом ласцивне лексеме семантички садржај се, међутим, обогаћује поетским: ефект изневјереног очекивања толико је доминантан да су све остале карактеристике пјесме њему подређене. Оно што се у пјесми памти јесте изневјерено очекивање, односно начин реализације изневјереног очекивања. А основна структурна карактеристика пјесме, на којој почива изневјерено очекивање, јесте изневјерена рима. Наиме, пјесма  је организована као катрен  са испрекиданом (наизмјеничном)  укрштеном римом, при чему свјесно изостаје римовање првог и трећег да би се јаче истакла порука преко римовања другог и четвртог стиха. Дакле, катрен задаје abcb структуру риме. Неримовани први и трећи стих (ac) на принципу контраста треба да учине што прозирнијом и упечатљивијом риму другог и четвртог стиха (bb). Притом рима другог и четвртог стиха треба да буде права (правилна), тј. да се заснива на подударности  акцентованог вокала и свих фонема иза њега. То у конкретном примјеру значи да унутар четворофонемских лексема рима треба да буде трофонемска (-еби). За риму предодређени лексеми по правилу су у еротским изневјерицама, као што је случај и у наведеној Ршумовићевој, у апофонијском односу, што значи да њихово дистингвирање почива на опозицији само једног фонема, тако да римоване лексеме постижу сазвучје врло блиско хомонимијском.  Лексему у финалној позицији катрена не предодређује, међутим, само њен за риму припремљени лексички корелат у другом стиху. Лексичко-семантички тип те лексеме задаје цио лексичко-семантички састав пјесме. Тако и лексичко-семантичка структура пјесме и за риму припремљени корелат своде избор посљедње лексеме у пјесми (катрену) на само једну лексему, јер је управо њено навођење припремљено цијелом лексичко-семантичком и ритмичком структуром пјесме. Ненавођењем те, како се чини, једино могуће лексеме постиже се максимално изневјерено очекивање. Умјесто интендираног и припремљног ласцивног завршетка долази неласцивна лексема која је у супротности са цијелим контекстом пјесме. Неочекивано реализована контексту неподобна лексема не ништи, међутим, семантичку поруку пјесме. Она само семантичкој информацији надређује поетску, стилистичку, јер ефект изневјереног очекивања добија (пре)доминантну улогу. Умјесто ласцивне, остварена је забавно-хумористичка пјесма, којој управо најбоље и одговара назив еротска изневјерица.

Ријетке су  еротске изневјерице  које имају више строфа. А управо таква је „Потпуно бесна песма без задњих већ са предњим мислима“  Љубивоја Ршумовића. То је једна од најуспјелијих писаних пјесама еротског изневјеравања у забавно-хумористичкој српској поезији. Зато ћемо је, а и зато што су у њој заступљени врло карактеристични поступци стилистичког структурисања ових пјесама,  навести у цјелини:

 

Док мислим на тебе жгебе

• Мислим ко ли

Сад те љуби

 

 

Ко светици после мисе

• Висе твоје

Лепе косе

 

Погледи се мушки купе

• На то твоје

Бело лице

 

Сваком срце лудо куца

• Свак би хтео

Да те љуби

 

Имаш очи осветничке

• И никоме

Не даш шансе

 

Пјесма, као што се види, има пет строфа, а свака строфа има изоморфну синтаксичко-интонациону и метричко-ритмичку структуру. Пјесма је, наиме, састављена од пет терцета, с тим да је први стих сваког терцета осмерац, док су други и трећи четверци. Терцети, дакле, имају метричку структуру 8 + 4 + 4. Та полиметричка структура терцета на синтаксичко-семантичком плану заправо одговара монометричком дистиху, јер је на крају првога стиха увијек антикаденца, док је каденца, умјесто да буде остварена на крају другог осмерачког стиха, повучена на крај трећега стиха – четверца. Елементи трећег стиха у свим терцетима представљају опкорачење, пошто се један дио синтаксичко-семантички, односно синтаксичко-интонационо обједињене јединице преноси из другог у трећи стих. Тако је осмерачки дистих преведен у терцет. У свим строфама, сем у првој, то разбијање осмерца на два четверца јесте на мјесту полукаденце. То преуређење синтаксичко-семантичког дистиха, тј. изосилабичке строфе, у терцет као хетеросилабичку строфу за посљедицу има изневјерено очекивање. Док у првом стиху метричко-ритмичкој одговара и синтаксичко-семантичка цјелина, дотле други стих чини само метричко-ритмичку али не и синтаксичко- семантичку јединицу, јер се каденца повлачи на крај трећег стиха. Тиме опкорачени дио постаје посебно истакнут, привлачећи на себе највећу пажњу. Али  у еротским изневјерицама, којима припада и ова  пјесма, опкорачењем се не исцрпљује принцип изневјереног очекивања. Опкорачење је ту да скрене пажњу на дио у коме слиједи још веће изненађење: изневјерено очекивање реализације ласцивне лексеме у финалној позицији трећег стиха (тј. опкораченог дијела пјесме). Пошто први стих има еквивалентну синтаксичко-семантичку структуру с другим и трећим заједно, завршна лексема осмерца тражи свој римовани корелат у трећем стиху. Лексичко-семантичка структура цијеле строфе таква је да у финалној позицији (дакле, на крају трећег стиха) предодређује навођење лексеме хомофоне с лексемом у финалној позицији првог стиха јер с њом чини праву риму (нпр. у другој строфи: висе – сисе). Зато финална лексема јесте чворишно мјесто строфе. Њој су подређени сви остали елементи, а и синтаксичко-семантичка и синтаксичко-интонациона структура строфе. Та предодређена лексема припада, међутим, кругу табуизираних лексема, лексема с еротским садржајем. И пјесник на једно опкорачењем остварено изневјерено очекивање надограђује друго, још јаче изневјерено очекивање: умјесто структурно наметнуте лексеме, он реализује другу ниједним елементом строфичне структуре немотивисану лексему. Тако се изневјерава структурно наметнута рима, па се стихови терцета остварују као неримовани, слободни стихови. Изневјеравањем реализације структурно-семантички једнозначно предодређене ласцивне лексеме у финалној позицији строфе постиже се хумористички ефекат, ефекат досјетке. Иако нереализован, ласцивни садржај се због карактеристичне организације строфе перципира као основни семантички садржај пјесме, а самим тим и имплицитно римовани стихови добијају предност над експлицитно неримованим. Пишчево тежиште није, међутим, на садржају пјесме, тежиште је на стилистичком садржају изазваном изневјереним очекивањем.

Као што се види, цијела структура сваког терцета структурно је двоструко онеобичајена, али максимално онеобичајење представља изневјерено очекивање у финалној позицији строфе, тј. реализација структурно потпуно немотивисане неласцивне умјесто свим елементима строфе предодређене ласцивне лексеме. Ваљда не постоје структуре у којима је очигледније изневјерено очекивање. У свим строфама пјесме, па сљедствено и у пјесми у цјелини, изневјерено очекивање има карактер конструктивно-композиционог  начела. Оно оставља врло јак ефекат на читаоца, тако да се заправо сва пјесма и своди на тај ефекат, па сам садржај пјесме остаје потпуно у сјенци стилистичког поступка оствареног изневјереним очекивањем. Еротске изневјерице су зато пјесничке структуре изневјереног очекивања раr ехеllепсе, а самим тим и апросдокетонске структуре раr ехеllепсе.

Структурна доминанта сваке еротске изневјерице јесте неочекивано изневјерена рима посљедњег лексичког елемента строфе с финалним елементом првог или другог стиха (зависно од тога да ли је у питању дистих или катрен). Наиме, цијела пјесма структурно-семантички је тако организована да за финалну позицију строфе једнозначно предодређује навођење ласцивне лексеме или синтагме. Та задата јединица увијек има римовани парњак у једном од претходних стихова. Будући да с тим парњаком стоји у односу готово потпуне хомофоније (јер с њим чини праву риму), предодређени пар лексема за римовање чини структурну окосницу пјесме. Потреба за римовањем са ласцивном лексемом толико нападно је истакнута да изневјеравање риме (до кога долази због избјегавања навођења ласцивног елемента) дјелује готово немогуће. Умјесто предодређене ласцивне лексеме, на мјесту риме остварује се нека структурно-семантички и синтаксичко-интонационо немотивисана неласцивна јединица, која припада истом семантичком пољу  као и изневјерена ласцивна лексема. Тиме се не ништи основна семантичка структура пјесме (она у перцепцији пјесме постаје секундарна), али се у први план и као готово једино релевантна истиче стилистичка информација остварена ефектом максимално изневјереног очекивања.

Супституција структурно-семантички, ритмички и метрички мотивисаног ласцивног елемента немотивисаним неласцивним представља не само поенту већ и конструктивно начело свих еротских изневјерица. Вјероватно ни у једном типу исказа није толико наглашено и самоочигледно изневјерено очекивање као у еротским изневјерицама. Оно је свјесно пишчево опредјељење; на њему почива и због њега се и пише овај тип поезије. Због тога се може рећи да су еротске изневјерице пјесме чији је циљ да изневјереним очекивањем читаоца забаве и орасположе, намећући му еротски тип поруке коју посљедњи реализовани елемент изневјерава, чиме се доводе у раскорак припремљена информација и реализована порука. Ријетко који се тип исказа попут еротских изневјерица  ствара само ради изневјеравања очекивања. Еротске изневјерице су пјесме код којих је изневјерено очекивање и суштина и разлог настанка.

Али еротске изневјерице нису једини, мада су стилистички најупечатљивији,  начин превођења дисфемистичких ласцивних  у еуфемистичке  поетске језичке јединице у пјесмама   Зова тетреба Љубивоја Ршумовића. Ршумовић се, наиме, и у римованим и у неримованим контекстима користи различитим начинима еуфемизације дисфемизираних садржаја. Или друкчије речено, Ршумовић на различите начине супституише непристојне ласцивне језичке јединице онима које то нису. У цијелој збирци само је један  једини пут употријебљен основни ласцивни глагол, али не у функцији именовања еротског односа, него у функцији псовке, готово поштапалице,  којом се карактерише шоферско изражавање, и то у пјесми „Шофер пише Деси“ (Десо шта ти је све то требало / Што ме остави сунце га јебало). У свим другим пјесмама из Зова тетреба све ласцивне језичке јединице замјењују се различитим језичким типовима еуфемизама.  Еуфемистичке јединице најчешће долазе умјесто ласцивних којима се  именује сам сексуални  чин, односно „вођење љубави“. Између еуфемизама за сексуални однос најбројнији су они перифрастички, као нпр.: Много пушим пијем грозно /Жене трошим ригорозно („Прилози за аутобиографију“, 60); Па ме питаш што те гутам  / Хоћу пожар свој да спутам ( „Вероники“, 148); Ја сам нечију сујету вређао / Кад сам код тебе успехе ређао („Радивојки“ , 159); Ја радим у трећој смени/  Буду добра према мени  („Радосави“, 136); Ви бисте певали а ја бих данима /  Радио оно што мене занима („Мајсторско писмо Љиљани“, 134);  Па то је просто да полудиш / Како је лепо то што нудиш („Амалији“, 151); Она [=твоја другарица] ми се свиђа и кад лупи звоно / Пошаљи је к мени да средимо оно („Ода Марији и њеној другарици“, 147);  Сваке ноћи у кревету снивам / Како с тобом пливам и уживам („Марку Шпицу испевала једна апотекарка“, 113); Ужасно сам нервозна и љута / Није живот само пет минута // Ја те молим некако се јавни / Да ти даднем шансу за поправни („Професорка пише Ратомиру“, 131).

Од перифрастичких су кудикамо  малобројнији лексички  еуфемизми за сексуалне односе;  забиљежили смо само три –  секс као интернационални термин, и збарити и месити као жаргонизме: Целог живота / Мислим о сексу („Шта сањам а шта ми се догађа“, 124);  Кренуо Сартр на Монмартр /  Да би нешто збарио („Шансона коју је певао Азнавур кад је био мали“, 106); Када ме спопадну беси  / Дам да ме Илија меси („Исповијест Илијине жене али на медицинској основи“, 103).

Али су зато лексички еуфемизми кудикамо бројнији и разноврснији од перифрастичких кад именују полне органе. По бројности и стилско-језичкој разнообразности  предњаче еуфемизми за мушки полни орган, од којих се ниједан не понавља;  сви су дакле „уникатно“ употријебљени. Најприје издвајамо еуфемистичку синтагму  с деиктичком дисталном лексемом у свом саставу – „она ствар“: Ех / Кад ћу већ једном / Бити стар /  Да ме више не мучи / Она ствар  („Жал за старос“, 125). Контекстуалну улогу деиктичког еуфемизма за „ону ствар“, добија  како лична замјеница „он“,  тако и нелична замјеница „нешто“, с тим да се уз ову  другу наводи  и квалитативна  детерминација (тј. наглашава се о каквој је  „оној ствари“ ријеч):   Десо шта ти је све то требало /  Што ме остави сунце га јебало // Па како сад да возим камион /  Кад смо нервозни и ја и он („Шофер пише Деси“, 160); Смисли лепо а изведи вешто / Дођи к мени па да видиш нешто  // Није меко лабаво  ни тупо / А џабе је па није ни скупо. („Зов тетреба увијен у литерарну форму“,111). Ту је и један алузивно-перифрастички деиктички еуфемизам:  Витомире ти си збиља злато /  И нећу те мењати за бога /  Ником није што је теби дато / Ја те волим стога („Продавачица цвећа пише Витомиру“, 132).

Ршумовић  често као  еуфемизаме  за „мушки понос“ твори различите типове метафоричких израза – од правих до антономазијских метафора (које подразумијевају употребу антропонима намјесто ласцивног апелатива), као нпр.:  Пред зору док су сви још спавали /  Ја ти понудих торањ на Авали / А ти широко у сну без међа /  Окрену леђа ( „Катици“, 155); Не смем више у вас да звирим / Не могу после шефа да смирим // Кад бљесну ваши кањони тесни / Мој шеф се као зверка разбесни  („Машинбравар пише Селени“, 138);  Ја ћу доћи на подварак / А ти спреми и остало / Знаш ми меру нисам чварак  / Немој да би недостало („Јулки из Лајковца“, 145);  Ал ми једна стварца мила /  Верујем у свог Гаврила („У се и у своје кљусе“, 46).

Само у једноме примјеру Ршумовић је у творби еуфемизма искористио метонимију, правећи, захваљујући полисемичности метонимјски употријебљене еуфемистичке лексеме јаја, каламбурску игру ријечима:  Целог живота /  Мислим о сексу / А јаја трошим /  У хемендексу („Шта сањам а шта ми се догађа“, 124).

Кад су у питању еуфемизми за жански полни орган, најчешће се сусреће  еуфемистичка синтагма  та ствар, у чијем саставу је не дистална (као код еуфемизма за  мушки  полни орган) него медијална деиктична замјеница:  Све што више ту ствар штедиш /  То код мене мање вредиш  ( „Роси“, 161); Толико си /  Ту ствар стисла/   Да то више /  Нема смисла („Прекор школској другарици“, 118). Осим наведеног еуфемизма  женски полни орган Ршумовић именује трима еуфемистичким перифразама и двије  матафоре  ( станица и роба):  Кад бљесну ваши кањони тесни / Мој шеф се као зверка разбесни („Машинбравар пише Селени“, 138);  Ја напуштам све старе фазоне / Лист окрећем и радим по новом /  Спреми своје ерогене зоне /  И не чекај да те двапут зовем („Линди“, 152);  Ал нигде не читах такву страницу / Никад не стигох на твоју станицу / Где људи извлаче те срећне лозове /  Да се укрцају у твоје возове  („Станици“, 156);  Скинућу с неба све звезде Данице / Да бих постао шеф те Станице („Станици“, 156); Срце вам је парче стене /  Док око вас вапе ишту /  Ви дижете грозно цене /

Својој роби на тржишту („Девицама“, 149).

Основни ласцивни глагол српскога језика, који је, како смо већ констатовали,  у Зову тетреба    употријебљен само једном, али  не у ласцивном значењу („водити љубав“), него као дио  поштапалачке псовке  (сунце га јебало) – Ршумовић неријетко  елиптира у склопу сложеног глаголског предиката. Наиме, сложени глаголски предикат састављен од модалног глагола  моћи или хтети  и ласцивног глагола као допуне  у инфинитивној или форми презента с везником „да“ често се реализује само с модалним глаголом, док се изостављени  ласцивни глагол једнозначно  подразумијева.  Тако је елипса искоришћена као начин остварења  еуфемизације, што је самоочигледно у наредним примјерима, у којима курзивно истичемо модалани глагол који за своју допуну подразумијева нанаведени  ласцивни глагол: Па то је просто за леву ногу /  Колико хоћу  ал не могу  („Амелији“, 151);  Негде у неком мирисном цвећу /Ја бих могао али нећу // Негде рецимо у јужном Срему /  Ја бих могао али чему //   Негде карај неког свежег стога / Ја бих могао али кога ( „Ништа ражањ док је зец у шуми говорио је васпитач Аца у дому ратне сирочади „Жељо Ђурић“, 97).

На граници између апросдокетонских и елиптичних еуфемизама, а заправо са интерферирајућим елементима апросдокетона и елипсе, налазе се апосиопезичке или ретиценцијске еуфемистичке конструкције.  Апосиопеза или ретиненција јесте  стилска фигура која се састоји у изненадном прекиду конструкције или говора паузом, с тим да се та пауза у писаном  тексту обиљежава или трима тачкама или са онолико тачака колико изостављена ријеч има графема (уп. Ковачевић 2015:167). Цијела Ршумовићева пјесма „Кратак осврт на послератни развој“, са петитом штампаним поднасловом „Допуните на своју одговорност“ – представља одличан примјер  апосиопезичког  или ретиценцијског еуфемизма.  Пјесма има пет изоморфних катренских строфа, а свака строфа има истовјетну синтаксичко-интонациону и метричко-ритмичку структуру.  Стихови унутaр катрена су неизосилабични: прва два стиха су десетерци, док је трећи стих четверац, а завршни четврти стих је експлицитно тросложан, а имплицитно шестерац. Сваки од четирију катрена има, дакле, метричку структуру: 10+4 +3(3). Та полиметричка структура катрена на синтаксичко-семантичком плану одговара монометричком терцету, јер је на крају првога и другога стиха антикаденца, док је каденца, умјесто да буде остварена на крају трећег десетерачког стиха повучена на крај четвртога стиха и налази се иза имплицитно присутне, а неексплициране лексеме будала. Елементи завршног четвртог стиха сваке од строфа представљају опкорачење, пошто се један дио синтаксичко-семантики, односно синтаксичко-интонационо обједињене јединице (клаузе) преносе из трећег у четврти стих. У свим строфама то размијање десетерца на четверац и шестерац остварује се  на мјесту полукаденце. То преуређење  синтаксичко-семантичког терцета, тј. изосилабичке строфе, у катрен  као хетеросилабичку строфу за посљедицу има изневјерено очекивање. То самоочигледно потврђују  сљедеће двије катренске строфе (прва и посљедња), чија је структура  изоморфна с преостале двије  (умутрашње)  катренске строфе пјесме:

 

Изградња нам и обнова дала

Да имамо велики број сала

Где слушамо

Говоре ……

————————————-

Зато знајте ако нисте знали

Зло не мисли онај ко се шали

Зло се кува

Само у ……

(„Кратак осврт на послератни развој“,  81)

Структурна доминанта сваке од строфа, па сљедствено и пјесме у цјелини,  јесте неочекивано изневјерена рима посљедњег лексичког елемента строфе с финалним елементом првог и другог десетерачког стиха. Цијела пјесма структурно-семантички је тако организована да за финалну позицију строфе једнозначно предодређује навођење вулгарне лексеме  будала. Та неексплицирана „непристројна“ лексема  римује се за завршном лексемом првог и другог стиха. Тако је строфа у цјелини,   укине ли се опкорачење, моноримна. Будући да неексплицрана  лексема будала са римованим лексемама (дала – сала –….// знали – шали –  …)  стоји у односу готово потпуне хомофоније, предодређена  лексема за римовање у завршном стиху строфе  чини структурну окосницу пјесме. Потреба за римовањем са табуизираном  лексемом толико нападно је истакнута да непрепознавање табуизиране лексеме предодређене за риму (иако је та лексема „супсендивана“) готово да и није  могуће. Умјесто предодређене непристојне лексеме, на мјесту риме остварује се пауза означена тачкама. Тиме се у први план  истиче стилистичка информација остварена ефектом максимално изневјереног очекивања: суспензијом стопроцентно препознатљиве вулгарне лексеме у позицији завршног римованог елемента строфе, без чијег навођења и синтаксичко-семантика и синтаксичко-интонационо структура строфе остају отворене. Апосиопезичке структуре су врло блиске апросдокетонским стриуктурама еротских изневјерица: само што се код еротских изневјереица стопроцентно предодређени лескичлки елемент за римовање супституише, а код апосиопезичких елиптира. Али се и у једној и у другој пјесмовној структури они, иако  неексплицрани – ишчитавају или учитавају баш као да су експлицирани. На тој   комуникативној  превласти  имплициране   над експлицираном лексичким јединицом    у позицији завршног римованог елемента строфе – и огледа се поступак литераризације, односно претварања дисфемистичког  језичког материјала у пјесничко дјело.

 

3. Парономазијски текстостилеми

 

Друга за риму везана стилско-језичка (хипо)доминанта ове Ршумовиће пјесничке збирке јесте творба парономазијских текстостилема. Текстостилеми подразумијевају стилистичку структурисаност која се односи на текст као надреченично јединство. Да би једна јединица добила статус текстостилема, њена структурна онеобичајеност мора се односити на текст у цјелини, који може бити или микротекст или макротекст. Микротекст је релативно самостална структурно-смисаона или синтаксичко-тематска јединица унутар макротекста, који представља  свеукупност садржински обједињених микротекстова међусобно повезаних на основу структурно-композиционог јединства и тематске истовјетности. (уп. Кожина ред. 2006: 216, 230).  Текстостилема је, дакле, микротекст или макротекст настао  поступком структурног онеобичајења.

Пренесено на Рушумовићеву збирку Зов тетерба, статус микротекста односно микротекстостилема имају појединачне пјесме, док статус макротекста односно макротекстостилема имају тематски уланчане пјесме, тј. пјесме што чине тематске циклусе, као и збирка пјесама у цјелини.

У овој Ршумовићевој збирци најкарактеристичнији на рими засновани принцип творбе макротекстостилема јесте парономазијски. Ни у литератури о текстостилемима ни у литератури о парономазији, колико нам је познато, парономазија се  не доводи у везу са творбом  текстостилема. Парономазија као принцип структурисања макротекстостилема један  од најкаракаратеристичнијих обликотворно-текстостилемских  стилско-језичких поступака у збирци поезије Зов тетреба Љубивоја Ршумовића.

Парономазија је  „семантичко сучељавање фонемски сличних ријечи без обзира на било какву етимолошку повезаност“ (Јакобсон 2008: 486).  Парономазија као стилска фигура по правилу се односи само на „повезивање двије или више ријечи према звуковној сродности“, а „ефектнија је што је ближа истозвучности  повезаних ријечи“ (Багић 2012:238–239). Парономазија је најчешће структурно-стилистичка  карактеристика афоризама, пословица, рекламних слогана, парола, али и новинских наслова, због тога што је „прикладно средство истицања, хуморног и сатиричног приказивања“ (Багић 2012:240). Друкчије речено, она се најчешће остварује као синтаксичка парономазија, сусрећући се  „у различитим текстуалним структурама, често у насловима […], али и у изрекама и пословицама, у загонеткама, у бајкама у виду неких маркера текста, нпр. чича мича и готово прича […] или, без посебне стилске функције, у брзалицама, нпр. на врх брда врба мрда“ (Пипер 2012:337).

Парономазија посматрана као творбени принцип језичких јединица   има кудикамо шире значење од оног које му даје реторичка теорија стилских фигура, јер   „обухвата све облике стварања и функционисања творбене, морфолошке и синтаксичке деривације и парадигматике, односно све облике организације дискурса око формално сличних језичких јединица“ (Пипер 2012: 340).

Парономазија као творбени принцип може бити карактеристика најразличитијих типова „дискурсних“ јединица. Литература, међутим, не биљежи парономазију као текстостилемски поступак ни када се односи на  микротекст, а камоли када се односи на макротекст.  А управо  макротекстoвну структурно-стилистичку  улогу парономазији намијенио је Љубивоје Ршумовић у неколика макротекста, које чини  структурно-тематски повезан „низ пјесама“. Паронимазија у овој Ршумовићевој збирци  није, дакле,  структурно-стилистичка  карактеристика неке појединачне пјесме, него интерферирајући структурно-стилистички елемент одређеног тематског „круга пјесама“. Парономазијски стилематични поступак није поступак што карактерише појединачне пјесме као микротекстостилеме, него поступак творбе макротекстостилема  састављених  од најмање двије тематски идентичне  пјесме као два микротекста.  Стилематичност, која овдје подразумијева ткање макротекстостилема,  не може се препознати (уочити)  на нивоу било које засебно посматране  пјесме као микротекста, него тек преко сaодноса с другим микротекстом или микротекстовима  као конституентима   макротекстостилеме,  тј. једино с обзиром на  међуоднос свих микротекстова што чине макротекст као макротекстостилему.

У збирци Зов тетреба Ршумовић је реализовао три парономазијске макротекстостилеме, при чему је свака састављена од по три пјесме.  Прва макростилема оставрена је у циклусу  „Фискултура духа“, а могли бисмо је назвати „Позив“, а чине је пјесме:  1) „Позив на сарадњу“ (15), 2) „Други прерађени позив на сарадњу“(36), и 3)  „Извињење“ (39):

 

ПОЗИВ НА САРАДЊУ                      ДРУГИ ПРЕРАЂЕНИ ПОЗИВ НА САРАДЊУ

Нек изволи                                                           Нек изволи

Ко год има слуха                                                  Ко год има буха

Да радимо                                                             Да радимо

Фискултуру духа                                                 Фискултуру духа

 

ИЗВИЊЕЊЕ

Нек опрости

Ко нема ни круха

Што  радимо

Фискултуру духа

 

Три су наведене пјесме као микростилеме структурно-тематски тако повезане да чине једну макростилему. Структурна доминанта тих трију пјесама јесте парономазија – и то текстуална,  на рими заснована, парономазија. Парономазијски елемент је управо оно што дате пјесме уједињује у макротекст, дајући му статус стилеме, али – што није небитније – парономазијски елемент истовремено је и основни релациони диференцијални елемент који свакој од пјесама обезбјеђује статус посебног микротекста, односно микростилеме. Тако тек ако се  посматрају у сaодносу (међуодносу) дате пјесме и као микротекстови и као макротекст, захваљујући парономазији, имају текстостилемски статус.  Све три пјесме што чине макротекст имају истовјетну синтаксичко-интонациону и  метричко-ритмичку структуру, али и –  што је посебно значајно – исти дистрибуциони тип риме. Све три пјесме-микростилеме су четворостишне с укрштеном наизмјеничном римом (не римују се непарни, него само парни стихови),  с тим да  наизмјеничну  укрштену  риму прати и  укрштена  изосилабичност  стихова: непарни стихови су четверци, а парни шестерци. Врло је интересантан лексички састав пјесама: између прве и друге пјесме једини лексички разликовни елемент јесте завршна лексема другога стиха, која се римује са завршном лексемом пјесме (духа): у првој пјесми то је лексема слуха, а у другој буха. Те лексеме имају међусобно, али и са завршном лексемом пјесме   подударан трофонемски дио –уха, на коме и почива права (потпуна) риму: слуха – буха– духа. Та разликовна лексема другога стиха представља једину  лексична разлику  двију наведених пјесама.  Да није ње, не бисмо могли говорити о двјема, него само о једној пјесми. Пјесма статус пјесме захваљује само парономазијском (апофонијском) лексичком пару: слуха – буха. Зато парономазија и јесте структурна и конструктивна доминанта која двјема пјесмама обезбјеђује пјесмовну и самосталност и несамосталност, која их и уједињава у маркотекст, и диференцира као микротекстове. Трећа, завршна пјесма макротекста („Извињење“) има више разликовних елемената од  прве двије. Али је основни разликовни елемент лексема круха  на крају другога стиха римована са завршном лексемеом пјесме духа. Трећа пјесма дијели с првим двјема готово истовјетну  еуфоничност, тако да се њени лексичко диференцијални елементи, сем оног римованог парономазијског, готово и не уочавају. А ти су диференцијални елементи условљени затварачком макротекстуалном улогом коју ова трећа пјесма као завршни микротекст има. У њој је тако  на мјесту глагола изволити из првога стиха првих двију пјесама употријебљен глагол опростити, што показује да је комуникативно тежиште на извињењу а не на нуђењу. Управо  је том промијењеном  говорном чину сагласна  и употреба одричне умјесто потврдне форме истог глагола (немати умјесто имати) у другом стиху, као и употреба фактивног (чињеничног) везника што на почетку трећега стиха умјесто потенцијалног везника да на почетку трећега стиха првих двију пјесама. Све те лексичке измјене остају дубоко у сјенци парономазијског као конститутивног начела што уједињује три наведене пјесме у макротекстостилему, истовремено их диференцирајући као конститутивне микростилеме. Само су структурно-смисаони разлози предодредили ситније лексичке измејне у завршној пјесми због тога што она у структури „тропјесмовног“ (тромикродискурсног) макродискурса  има затварачу улогу.

На сличан начин Ршумовић твори  парономазијску макротекстостилему у циклусу „Зов тетреба“, коју бисмо могли назвати „Прекор“ по  синтагаматски упоришној  лексеми у насловима свих трију пјесама што чине ову макротекстостилему: 1) „Прекор школској другарици“(118),  2) „Прекор школској другарици са којом сам на ви“ (119), и 3) „Прекор свим школским другарицама редом“ (122).

 

ПРЕКОР ШКОЛСКОЈ ДРУГАРИЦИ                ПРЕКОР ШКОЛСКОЈ ДРУГАРИЦИ

С КОЈОМ САМ НА ВИ

Толико си                                                                              Толико сте

Ту ствар стисла                                                                    Ту ствар стисли

Да то више                                                                             Мора нешто

Нема смисла                                                                          Да се смисли

 

                     ПРЕКОР СВИМ ШКОЛСКИМ  ДРУГАРИЦАМА РЕДОМ

Толико сте

Ту ствар стисле

Да ја више

Не знам шта ћу

Сродна је, али не и подударна синтаксичко-интонациону и  метричко-ритмичку структуру  ове „тропјесмовне“ макротекстостилеме, што смо је именовали као „Прекор“, али је трећа, завршна пјесма макротекстостилеме с више разлика у односу на прве двије, него што је то случај са мактотекстостилемом „Позив“. Све три пјесме су такође четворостишне, с тим да су у све три   стихови изометрички – четверачки. У првим двјема пјесмама рима је наизмјенична укрштена (не римују се непарни, него само парни стихови), док у завршној трећој строфи рима потпуно изостаје (што се због структурно-тематске подударности и сличности пјесама готово и не примјећује). Парономазијска игра овдје се не одвија између римованих лексема, него је она везана за први и други стих, за конгруенцијску разлику између перфекатом изражених предиката, с тим да енклитички облик копулативног глагола долази на крај првог, а глаголскопридјевски облик пунозначног глагола на крај другог стиха (си /стисла; сте/стисли; сте/стисле).  Преостала два стиха имају улогу   смисаоно посљедичног коментара.   Тај смисаоно произилазећи посљедични коментар битно је различит у прве двије у односу на  трећу пјесму: у прве двије изнесена посљедица везује се  за безлични субјекат, даје се као општи  закључак (Да то више/Нема смисла; Мора нешто/ Да се смисли), док је у трећој пјесми он личан, везује се за говорно лице, за пјесника, за  „ја“ као онога кога  чињенице изнесене у првим двама стиховима директно погађају, толико да и не види рјешење него готово безизлазно констатује: „ја више / не знам шта ћу“.

Трећа парономазијска  макростилема остварена је у циклусу „Фискултура духа“, а могли бисмо је, према подударном дијелу све три наслова,  назвати „Тражење оправдања“. Ту макротекстостилему чине сљедеће три пјесме:   1) „Тражење оправдања прво“ (50), 2) „Тражење оправдања друго“ (51), и 3) „Тражење оправдања треће“ (52).

 

ТРАЖЕЊЕ ОПРАВДАЊА ПРВО           ТРАЖЕЊЕ ОПРАВДАЊА ДРУГО      

Велика идеја                                                          Неопрезна нога

На памет ми пала                                                  На луд камен стала

Разбила ми главу                                                  Оклизнух се падох

Зато сам будала                                                     Зато сам будала

 

ТРАЖЕЊЕ ОПРАВДАЊА ТРЕЋЕ            

Мој најбољи друг је

Продавао зјала

ја му био купац

Зато сам будала

 

Као и претходне двије макростилеме (што смо их именовали као „Позив“ и „Прекор“) и ова је тромикротекстуална:  чине је три пјесме у функцији конститутивних микростилема.   Све су микростилеме четворостишне, са изосилабичним стиховима – шестерцима. Са претходним двама макростилемама, ова такође дијели дистрибуциони тип риме:  у питању је наизмјенична укршена рима (римују се парни, а неримовани су непарни стихови).  Стиховану инваријанту свих трију пјесама-микростилема што улазе у парономазијску макростилему представља, ако и у макростилеми „Позив“ завршни, четврти стих: Зато сам будала. Са завршном лексемом тог стиха, односно сваке од пјесама што су конституенти макростилеме (будала)  римују  се завршне лексеме  другога стиха (пала-будала; стала-будала; зјала-будала).  Римована секвенца је у свим трима пјесама-микростилемама иста,  трофонемска –ала у функцији женске риме.  Хомофонемска женска рима и истовјетан завршни стих толико доминирају структуром сваке од трију пјесама-микростилема, да у сјенци те истости потпуно остају сви други разликовни елементи тих трију пјесама.  Иако ова макростилема, у односу на претходне двије, у својим микростилемама  има најмање лексички подударних елемената, јер нема никакве, сем метричке, подударности између непарних стихова сваке од пјесма – ипак   су те разлике при перцепцији пјесама дубоко у сјенци  истовјетности завршног стиха, и фонемској  и родној  истовјетности  риме  у свим трима пјесмама. Из тих се  разлога и ова тромикростилемска, тропјесничка макростилема може сматрати парономазијском, и придружити се двјема претходно анализираним Ршумовићевим парономазијским макростилемама.

 

4. Закључак

Рима је  стилско-језичку доминанта  еротско-сатиричне  збирке ЗОВ ТЕТРЕБА. У тој је збирци рима конструктивно-тематско-стилскo начело. У овој збирци римована игра  ријечима јесте и  начин пјесничке игре, али и  резултат те игре.  Или друкчије речено: игра с римама композициони  је принцип творбе текстостилема, што ће рећи пјесама или низа пјесама као стилски маркираних пјесничких структура. Речено терминима текстолингвистике,  рима је основни кохезивно-кохеренцијски  елемент не само појединачних пјесама, него и „макроциклуса“ као  њихове међусобне интерференције. Рима у овој Ршумовићевој збирци има и функцију хипердоминанте и функцију доминанте.   Рима  као хипердомината дату збирку укључује у цјелину Ршумовићеве поезије, не одваја је од осталих Ршумовићевих римованих збирки, док рима као   хиподоминанта диференцира дату збирку од осталих по употреби карактеристичној само за ову збирку.   У Зову тетреба   двије су (хипо)доминантне функције риме: 1) еуфемизација, и 2) творба парономазијских текстостилема.

A те двије доминантне функције риме у овој Ршумовићервој збирци подразумијевају онеобичајену употребу риме. Оне су потврда мишљењу руских формалиста да „циљ уметности јесте да се омогући доживљај ствари као виђење, а не као препознавање; метод уметности је метод ‘онеобичавања’ ствари и метод отежане форме која повећава тешкоћу и дужину опажања, јер опажајни процес у уметности је циљ по себи и мора се продужити; уметност је начин да се доживи стварање ствари, а оно што је створено у уметности је мање важно“ (Шкловски 2017: 10).

Поступак онеобичајења риме посебно је наглашен у еуфемизацији као текстуално-конструктивном принципу појединих Ршумовићевих пјесама – и то еуфемизацији апросдокетонског типа (у тзв. еротским извневјерицама) и еуфемизацији апосиопезичког типа (препознатљивој по употреби тротачке на мјесту које подразумијева реализацију дисфемистичке лексеме). Циљ еуфемизације није постизање бољег разумијевања, него стварања својеврсне  загонетке. При томе, „онеобичавање није само поступак еротске загонетке – еуфемизма, оно је –  основа и једини смисао свих загонетки. Свака загонетка представља или приповедање о предмету речима које га одређују или сликају, али које се обично приликом приповедања о њему не користе“ (Шкловски 2017:22).

На друкчији начин остварује се онеобичајење риме у творби парономазијских текстостилема.  У тој функцији  паронимазија није структурно-стилистичка  карактеристика неке појединачне пјесме, него интерферирајући структурно-стилистички елемент одређеног тематског „круга пјесама“. Парономазијски стилематични поступак није поступак што карактерише појединачне пјесме као микротекстостилеме, него поступак творбе макротекстостилема  састављених  од најмање двије тематски идентичне  пјесме као два микротекста.  Стилематичност, која овдје подразумијева ткање макротекстостилема,  не може се препознати на нивоу било које засебно посматране  пјесме као микротекста, него тек преко сaодноса с другим микротекстом или микротекстовима  као конституентима   макротекстостилеме,  тј. једино с обзиром на  међуоднос свих микротекстова што чине макротекст као макротекстостилему.

 

 

 

 

 

 

Извор

Ljubivoje Ršumović, Zov tetreba, Čakovec: Zrinski (Biblioteka Pesnicima u pohode, Dela Ljubivoja Ršumovića 5), 1988.

 

Литература

Аристотел 1997:  Aristototel,  Retorika 1/2/3, Novi Sad: Svetovi, 1997.

Багић 2012: Krešimir Bagić, Rječnik stilskih figura, Zagreb: Školska knjiga, 2012.

Данојлић 2004: Милован Данојлић, „Риме Љубивоја Ршумовића“,  Наивна песма: огледи и записи о дечјој књижевности, Београд: Завод за уџбенике, 2004.

<http://riznicasrpska.net/knjizevnost/index.php?topic=381.0 > (8.8.2018.)

 

Јакобсон 1978: Roman Jakobson, „Dominanta“, Ogledi iz poetike, Beograd: Prosveta, 1978, 120–126.

Јакобсон 2008: Roman Jakobson, O jeziku, s engleskog preveo Damjan Lalović, Zagreb: Disput, 2008.

Ковачевић 1998: Милош Ковачевић, „Апросдокетон у еротским изневјерицама“, Стилске фигуре и књижевни текст, Београд: Требник, 1998, 127–134.

 

Ковачевић 2015: Милош Ковачевић, Стилистика и граматика стилских фигура, IV битно допуњено издање,  Београд: Јасен, 2015.

Кожина (ред.) 2006: Стилистический энциклопедический словарь русского языка, под редакцией М. Н. Кожиной,  Москва: Издательство „Флинта“ и „Наука“, 2006.

Миловановић, Гаврић (ред.) 1994: Речник симбола, приредили Крсто Миловановић, Томислав Гаврић, Београд: Народно дело, 1994.

 

Пипер 2012: Предраг Пипер, „О парономазији“, Лингвистичка русистика: студије и чланци, Београд: Филолошки факултет, 2012, 333–347.

Симеон 1969: Rikard Simeon, Enciklopedijski rječnik lingvističkih naziva, I–II,  Zagreb: Matica hrvatska, 1969.

Шкловски 2017: Viktor Šklovski, Umetnost kao postupak, prevod s ruskog Mirjana i Filip Grbić, Beograd: Fakultet za medije i komunikacije, 2017.

 

 

 

[1] „Литерарност (литературность) – то јест, претварање језичког материјала у песничко дело и систем поступака путем којих се оно врши – тема је коју лингвист развија у својој анализи песама“ (Јакобсон 1978:374).

[2] Из тог рада овдје без цитирања   преузимамо како основна  теоријска објашњења тако  и дијелове  анализа Ршумовићевих апросдокетонских пјесама.

[3] С тим да су курзивна истицања  и у овој  и у наредној Ршумовићевој  пјесми коју анализирамо накнадана –  тј. наша.