ТИПОВИ ЕКВИВАЛЕНТНОСТИ У ПОЕЗИЈИ СЛОБОДАНА РАКИТИЋА
- Сам помен еквивалентности у вези с поезијом одмах призива Јакобсонову поетску функцију језика. Јер, «поетска функција пројектује принцип еквивалентности из осе селекције у осу комбинације» (Јакобсон 1996:296). Тако схваћена, поетска функција «еквивалентност уздиже до конститутивног начела секвенце. У поезији се један слог изједанчује са било којим другим слогом исте секвенце; узима се да је нагласак речи једнак нагласку речи, као што се ненаглашеност једначи са ненаглашеношћу; прозодијска дужина одговара дужини, а краткоћа краткоћи; граница речи једнака је граници речи, одсуство границе другом таквом одсуству; синтаксичка пауза једнака је синтаксичкој паузи, а одсуство паузе – одсуству паузе. Слогови се претварају у јединице мере, као и море или нагласци» (Јакобсон 1996:296). А кад је Јакобсон у питању, без сумње се није тешко сложити са Џонатаном Калером да «нико више од Јакобсона није учинио да укаже на важност синтаксичког паралелизма и граматичких тропа у поезији» (Калер 1990: 95), с тим да је и до данас остало отворено питање да ли се суштаствено обиљежје поетске функције језика своди и исцрпљује у «начинима на које су строфе или двостиси повезани симетричним распоредом граматичких јединица» (Калер 1990: 95).
1.1. Без обзира на све приговоре о несводљивости вриједности пјесме на њену јакобсоновски одређену поетску функцију, јасно је да анализа те функције представља, ако не довољну, онда без сумње нужну компоненту поетске анализе илити анализе поезије. То тим прије што у свим аксиолошким књижевним теоријама (чији преглед и критеријалну анализу даје М. Радовић 1987) критеријум језичке форме заузима битно, неријетко и најбитније мјесто. Осим тога и сам се стих, како то, позивајући се на Б. В. Томашевског, показује Л. Коен, најбоље дефинише уважавањем паралелизма као доминантног критеријума, будући да се «говор у стиху, а изван њега стих не постоји, увек рашчлањава на ‘слично звучеће редове’, на посебне говорне јединице чија је звучна потенција међусобно упоредива и у том смислу еквивалентна. Та нам одлика сигурно не открива све што желимо да сазнамо о стиху, али је довољна да га одредимо насупрот прози. Стих је, дакле, говорна јединица која је по звучној потенцији еквивалентна другим говорним јединицама истог ритмичког склопа» (Којен 1996:6).
1.1.1. А поетски језик, илити језик поезије, својом се формом најочигледније и диференцира како од језика прозе тако и од природног комуникативног језика. Форма пјесме (њена строфична и стиховна структурисаност) упућују на Лотманов(ск)у другостепену моделативност пјесничког језика. јер «садржај уметности као моделативног система јесте свет стварности, који је преведен на језик нашег знања, које је преведено на језик дате врсте уметности» (Лотман 1991:542). А унутар књижевности као умјетности књижевни језик јесте најспецифичнији – најмоделативнији у односу на природни језик, јер је најудаљенији од њега.
- Кад се наведеном придода тврдња из литературе, што готово има статус чињенице – да поезију Слободана Ракитића одликује формална перфекција, као «песничко умеће Ракитићево» које представља «причу за себе» (Гордић 2011:19), сусрет с Ракитићевом поезијом оставља упечатљив утисак «да њему поезија и није друго до ли покушај да се она оствари као сан о савршенству, коме се нема шта ни додати ни одузети» (Јуришевић 2011: 106-107). А у том формалном савршенству принцип еквивалентности представља језичко-стилску доминанту, основно творбено начело структурисања пјесме.
2.1. Као корпус за анализу типова еквивалентности овдје нисмо узели све Ракитићеве поетске збирке – него само прву и посљедњу. Прву: Светлости рукописа и ране песме (први пут објављену 1967, допуњену 2009; а која је и прва књига у едицији сабраних пјесама Ракитићевих, изашла 2011), и другу: Пламен и роса (први пут штампану 2010, а која је и завршна књига његових сабраних пјесама штампана 2012). Поређење прве и посљедње збирке Ракитићеве на најбољи начин указује на статус принципа еквивалентности не само у наведеним збиркама него и у његовој поезији уопште (дакле, и у преосталих осам књига поезије, што нису укључене као корпус за анализу што је овдје желимо провести).
2.2. Сонет је форма која доминира у обје наведене збирке (готово половина пјесама и једној и у другој збирци јесу сонети). А зар се томе и треба чудити ако се зна да је прва Ракитићева збирка настала 1967. године. А «током шездесетих и седамдесетих година – констатује Никола Грдинић – настаје сонетни пљусак у српској књижевности. Тај процес, изгледа, није завршен» (Грдинић 2007:99). И то је један од разлога што ћемо најприје указати на сличности и разлике у сонетним пјесмама Ракитићевим у првој и посљедњој његовој пјесничкој збирци.
Општепознато је да сонет има своја два комплементарна структурна плана: визуелни и акустички „Ако се дијалектичка структура сонета визуелно показује у распореду строфа, она се акустички јасно испољава у распореду риме“ (Менх 1978: 293). Визуелни и акустички план по правилу су међуусловљени. Сонету је засигурно више него било којој другој пјесничкој форми иманентна графостилематика. На њој се заснива његова можда најсуштаственија карактеристика. „По разликовној моћи – пише С. Петровић – за сонет је у већини европских књижевности од велике а који пут и одлучујуће важности распоред стихова у строфе. Од најранијих времена сонет је за већину европских књижевности пјесма састављена од два катрена и два терцета, и већ од доба ренесансе оптички утисак о таквој структури пјесме бит ће читаоцу редовито први сигнал да пјесму ваља сматрати сонетом. Колико је та структура важна за конституирање особитости сонетног облика, показује чињеница што за већину европских књижевности, а међу њима и за нашу, није прави сонет ниједна пјесма која је нема, па је за наше осјећање облика заправо особит пјеснички облик, а не сонет, и тзв. енглески или Shakespearov [Шекспиров] сонет, облик који је са сонетом у најближој генетичкој вези, а тешко можемо доживјети као сонет чак и пјесму која правила сонетног облика поштује у свему али не и у подјели стихова на строфе. На другој страни, бар у појединим књижевним раздобљима, пјесници могу рачунати да ће сонетност њихове пјесме бити запажена чак и ако у њој, од норме сонета, није сачувано ништа осим карактеристичног графичког облика“[1] (Петровић 2009: 368).
2.2.1. Сви сонети у Светлостима рукописа увијек су композиционо структурисани четворострофно: као два катрена (који чине октет) и два терцета (што чине сестет). Али, ни у једном није испоштована изосилабичност, нити канонизовани облик риме.
Најближи је изосилабичности сонет «Ars poetica» (сви стихови су десетерци, сем што је други стих каталектичан, 11-ерац; рима је обгрљена: abba/cddc/ eef/ggf). Сви остали сонети у овој збирци су неизосилабични, као нпр.: «Озарења» (неизосилабичан: 1. стих 8-ерац; 2. – 9-ерац, 3. – 10-ерац; 4. – 10-ерац; рима обгрљена: abba/cddc/efg/efg); «Песма сневача» (стихови неизосилабични; рима обгрљена само у катренима: abba/cddc/eеf/gfg); «Песма путника» (стих неизосилабичан: 1. и 4 – 9-ерац; 2. и 3. – 10-ерац; рима: abba/cddc/eef/ggf); «Похвала љубави» (прва строфа: 1. и 4. стих 10-ерци, 2. и 3. – 11-ерци; 2. строфа: сва 4 стиха 11-ерци; 3. и 4. строфа: све 11-ерци; рима: abba/cddc/eef/ggf); «Скривена земља» (1. стих 10-ерац, 2, 3. и 4. стих – 9-рац) и сл.
Ни један сонет нема петраркистички канонизовани тип риме abba/abba него је реализован бодлеровски тип сонета са римом у катренима abba/cddc. Наиме, «Шарл Бодлер је у сонет увео у катренима друге две риме, у истој схеми римовања (уместо abba/abba увео је abba/cddc). Због тога је овај сонет назван ‘олакшаним’ или ‘слободним’, јер је био лакши за писање, нису се морали намештати исти завршеци у речима у оба катрена. Јован Дучић је од свих својих сонета само два написао у канонизованом облику, сви остали су ‘бодлеровски’, односно модернизовани» (Грдинић 2007: 28). Док је код Ракитића у сонетима из Светлости рукописа увијек бодлеровски тип римовања, у терцетима се остварују два типа рима парно-обгрљена eef//ggf (нпр. «Похвала љубави») и парно-укрштена eеf//gfg (нпр. «Песма путника»).
2.2.2. Оно што повезује четверострофне (двокатренске и двотерцетске) сонете из Пламена и росе са сонетима из Светлости рукописа јесте исти тип римовања: у катренима је увијек обгрљена рима abba/cddc, док је рима у стиховима терцета или парно-обгрљена eef//ggf или парно-укрштена eеf//gfg. Велика разлика је међутим у изометричности строфа – за разлику од Светлости рукописа, у Пламену и роси сви су сонети изометрични (десетерачки, 11-рачки, или деветерачки), као нпр. «Сви ходе трагом сопствене сени» (стих 10-ерац, рима: abba/ cddc/ eef/ggf); «Изгнаничке ватре» (све 11-ерци, рима: abba/cddc/eef/ggf); «Метохија» (све 10-ерци, рима: abba/cddc/eef/ggf); «Нечујна звона» (све 9-ерци, рима: abba/cddc/eff/egg); «Приближавање зиме» (све 9-рци; рима: abba/cddc/eеf/ggf) и сл.
2.2.2.1. За разлику од Светлости рукописа у Пламену и роси осим графичке четворостишне бодлеровске сонетне форме сусрећу се и форме енглеског сонета, и то и четвородјелног (строфичног) и једнодјелног (астрофичног). Ево најприје примјера за четвородјелни строфични енглески сонет:
ПОД НЕБОМ ПАНОНИЈЕ,
МАРТ
Над Панонијом – кишне завесе
у које ветар удара с бока.
Засветлуцају окна разрока,
од удара се сав свод затресе.
Црне се дрвореди трептави,
зелени се пшеница озима.
Као паганин немим бозима,
молим се ветру, води и трави!
Изменила си ми срце и ум,
душу и чула, и крв у кругу.
Дах мој се преобразио у шум
самогласника, тропи у дугу.
Хуји низ равницу век-северац
кроз хексаметар и десетерац.
Пјесма је, као што се види, остварена у форми енглеског строфичног сонета, састављеног од три катрена и куплета, а с римом: abba/cddc/ efef/gg). У питању је модификовани Саријев[2] (елизабетански или Шекспиров) сонет, јер је у прва два катрена умјесто обгрљене остварена укрштене рима, док су трећи катрен и куплет подударни са шекспировским сонетом. Дакле, умјесто схематске структуре шекспировског (Саријевог) сонета abab/cdcd/efef/gg Ракитић остварује структуру: abba/ cddc/ efef/gg.
Наведена пјесма «Под небом Паноније, март» једини је Ракитићев визуелно четвородјелни (строфични) енглески сонет у Пламену и роси. Али је зато Ракитић у овој зборци (с)творио више једнодјелних (астрофичних) енглеских сонета, каква су нпр. сва четири сонета што чине пјесму «Пламен и лед», од којих овдје, за примјер, наводимо само први:
ПЛАМЕН И ЛЕД
Кроз мраз и сан звезде зракасте
засветлуцају. Пламен и лед.
Одозго, ка тлу, дрво расте.
У јед и жуч преображен мед.
На дну студенца млаз воде ври.
Кад огледнух се у зао час:
на језику ми кап крви зри.
То јесам ја, ал није мој глас.
Са међе гледам разрован луг.
У мрак згуснут плаветни видик.
Опрости, Господе, и мој дуг,
нико није ни мени дужник.
У крик ми се преобрати дан,
а живот цео – у варљив сан.
У питању је прави шекспировски (Саријев) сонет (односно пјесма са још три таква сонета) са изометричним деветерачким стиховима, са схематском структуром укрштене риме у првих дванаест стихова, и парне у куплету, с тим да се куплет и графички истиче јер је увучен за три карактера: abab/cdcd/efef/gg.
2.2.2.2. Ракитић, међутим, има и једнодјелних пјесма од 14 стихова, које се само због изневјеравања риме – нужне у енглеском или петраркистичко-бодлеровском сонету –
не могу под сонете подвести. Таква је нпр. Ракитићева сонетоидна изометрична (у једанаестерцима) пјесма «Поглед на Некар», са досљедно проведеном парном римом: aabb/ccdd/… која се протеже и на посљедња два стиха, која су као и претходном шекспировском сонету графички увучена (овдје истина не за три него за четири карактера), чиме се ствара визуелни привид подударности с енглеским сонетом:
ПОГЛЕД НА НЕКАР
С бедема гледам: згушњава се вече,
слази у поље којим Некар тече.
У Хајделбергу још стари град стоји.
Мени све што досад самотан скројих
пара се, ал анђео мој премили
у Сопоћанима бди… Док дан чили,
ти гледаш: Сава протиче, у ћутњи,
испод мостова преко којих тутњи
живот. А ја, као на крају света,
под липом столетном, што сада цвета,
застадох за трен, сред немачких шума,
без даха, на врху високог хума.
Гаси се дан над реком, ал сја вода,
то знаци су небесника са свода.
Слична су наведеној пјесми и «Три божићна напева» (тродјелна пјесма, са изоморфном структуром: свака од пјесама је 14-остишна, сваки стих је 9-ерац; прва и трећа строфа имају досљедно проведу парну риму, у другој строфи је такође парна рима, али је потпуна само у 1. и 2, 9. и 10, и 13. и 14. стиху, док се у осталим стиховима остварује непотпуна рима (сипи-полипи; плаха-јахач; реже-дремеж, цела-телад; витлајемска-леска; топло-топот; стрепи-слепи), тако да се ствара привид укрштања дијелова пјесме с потпуном и непотпуном римом, односно свјесног успостављања паралелизама између дијелова пјесме с потпуном и дијелова пјесме с непотпуном римом, као и њиховог прожимања.
Овај специфичан начин римовања показује колику кохезиону улогу рими придаје Ракитић у својој поезији. Римовање је, како се види, покаткад једини диференцијални знак између Ракитићевих сонетних и сонетноидних форми.
2.3. Рима има исту, ако не и већу улогу у Ракитићевим несонетним пјесмама, међу којима има и оних које су композиционо «компактније», односно структурно «еквивалентније» чак и од сонетних пјесама. Боље потврде за ту тврдњу нема од Ракитићеве пјесме «Умрећу у месецу ждралова» из циклуса «Ране песме» (СР, 76-77). Пјесма је састављена од пет квинтилских изометричких строфа (преплићу се 15-ерачки, 16-ерачи и 17-ерачки стихови). Свака квинтилска строфа је прстенасто структурисана, јер се први стих реализује и као пети. Из тога је онда проистекла и специфична структура риме: ababa /cdcdc…итд. Оно што је структурно најкарактеристичнија особина ове пјесме јесте статус и структура њене – пете – посљедње строфе. Та строфа представља својеврсни магистрале. Наиме, она је састављена од почетних (дакле и завршних) стихова сваке од претходе четири строфе, из чега онда происходи да цијела пјесма има прстенасту структура – због нужне подударности првог и посљедњег стиха (Умрећу у месецу ждралова пред вратима раја). Први стих се тако остварује као оквирни стих и прве и посљедње строфе, док су остали стихови посљедње строфе оквирни стихови три унутрашње квинтилске строфе. На тај начин пјесма готово да има структуру квинтилског сонетног вијенца, састављеног од пет прстенасто структурисаних квинтила, са укрштеном римом, с тим да посљедња строфа представља својеврсни квинтилски магистрале, састављен од оквирног стиха четирију претходних строфа. Тако је створена шестострука прстенаста структура: прстенаста структура сваке од квинтилских строфа (дакле пет прстенастих строфичних структура) и прстенаста структура пјесме у цјелини. Овдје за поткрепу наводимо само посљедњу магистралну квинтилску строфу:
Умрећу у месецу ждралова пред вратима раја
Негде на жарком полу срца певају ветрови жути
Заустављен између два света сна и завичаја
Немам више ничега другог осим своје смрти
Умрећу у месецу ждралова пред вратима раја
Ракитић и иначе у несонетним пјесмама, без обзира да ли су оне римоване или не, прибјегава строфичној прстенастој структури, тј. структури у којој се прва строфа реализује и као посљедња строфа пјесме. Тако је нпр. пјесма «Северна елегија» (СР, 41-43) састављена од девет септима (седмостишних строфа), с прстенастом композицијом (први стих једнак седмом), с тим да је и цијела пјесма строфично прстенаста (прва строфа понавља се и на крају као девета), а све строфе су римоване истоветним типом укршене риме: abababa / cdcdcdc/ efegfge… Од римованих несонетних пјесама наводимо још само пјесму «Опсене» (СР, 46-47), састављену од осам катрена, строфично прстенасто компоновану јер је први катрен једнак завршном, док су сви катрени римовани обгрљеном римом: abba/cddc…abba.
- 4. Прстенаста структура несумњиво има већу кохезиону улогу у неримованим неголи римованим пјесмама. А Ракитић у двјема овдје разматраним збиркама поезије – у Светлостима рукописа и у Пламену и роси – има не само неримованих пјесама (пјесама слободног стиха) него има и пјесама у прози.
2.4.1. Као примјер строфично прстенасте пјесме слободног стиха овдје ћемо издвојити само пјесму «Моје поноћно сунце» (СР, 26-28), која је структурисана тако да се њена прва строфа понавља и као посљедња. Пјесма, иначе, има седам неизометричних, неримованих структурно троврсних строфа: три строфе су септиме (прва, друга и седма), три строфе су октаве (трећа, пета и шеста) и једна је нона (четврта). Прстенаста строфична структура пјесме није једина структурна еквивалентност у функцији кохезионог елемента ове пјесме. Ту су и још врло упечатљива рефренска еквивалентност парних строфа, и синтаксички паралелизам у анафоризираним завршним двостиховима у непарним строфама:
- строфа: 7 стихова (завршна два анафорична: Ништа нема од моје будућности / Ништа нема од пророчанске ватре)
- строфа: 7 стихова (на крају стих: И радујем се сутра већ нећу бити жедан)
- строфа: 8 стихова (два посљедња анафорична, идентична: Измишљао другог бога / Измишљао другог бога)
- строфа: 9 стихова (завршни стих подударана с крајем 2. строфе: Радујем се сутра већ нећу бити жедан)
- строфа: 8 стихова (крај двостих као редуплицирани стих, тј. као тотална анафора: Мене нигде нема/ Мене нигде нема)
- строфа: 8 стихова (задњи стих једанак са стихом 2. и 4. строфе: Радујем се сутра већ нећу бити жедан)
- строфа подударана 1. потпуно (дакле, строфично прстенаста пјесма).
4.1.2. А анафоризација, и то не граматичка него реторичко-стилска, једна је од најбитнијих структурних карактеристика Ракитићевих пјесама у прози, које су једна од диференцијалних црта његове прве и посљедње пјесничке књиге. У Светлостима рукописа десет је пјесама у прози, међу којима и пјесма што је цијелој збирци посудила име. И управо та уводна и за збирку насловна пјесма «Светлости рукописа» јасно показује да је, уз риму, други најбитнији кохезионо-композициони елемент – стилска анафора, тј. понављање подударних елемената (лексема или синтагми најчешће) на почетку реченица (у прозним пјесмама) или стихова. При том принцип анафоризације код Ракитића није ни једнообразан ни монофункционалан.
Томе је одлична потврда пјесма у прози «Светлости рукописа» састављена од осам исказа, од којих се шест завршава тачком и запетом као набрајајућим интерпункцијским знаком, док су два екскламативна – и то два структурно најзначајнија: онај медијални и онај финални. Свака реченица пјесме у прози «Светлости рукописа» почиње презентативном ријечју ето, чиме се остварује најчистији вид пјесничке анафоре
Ето рукописа звезде – чисто у нечисти;
Ето мојих руку, у два водоскока претворених, пропетих и заустављених; … (СР, 7).
У овој пјесми, од чијих смо осам навели само прва два исказа, прије бисмо очекивали презентатив ево на мјесту презентатива ето, зато што ево има проксималну функцију будући да се том лексемом указује на говорника, на лирски субјекат. Употреба ево у први план би довела емотивну односно експресивну функцију, функцију која изражава пјесников став према садржају пјесме. Али тај пјеснички, експресивни садржај исказују јединица што слиједе иза презентатива ето, што се посебно наглашава употребом узвичне форме завршног и медијалног исказа у пјесми, док су сви остали искази завршени тачком и запетом, као интонационо отварачким неемотивним знацима. Зато пјесник неће да употријеби презентатив ево јер би тиме експлицитно усмјерио пажњу само на себе и свој доживљени садржај. Њему је циљ да у приви план стави читаоца, да умјесто експресивне функције која исказ усмјерава на писца, нагласи конативну функцију којом се исказа усмјерава на читаоца као (замишљеног) саговорника, као примаоца поруке (о карактеристикама тих двију функција в. у Јакобсон 1966:290-292). Употребом презентатива ето експлицитно «призива» читаоца не само за свједока ономе о чему пјева, него прије свега на «будућег» власника пјесничког садржаја. Као да пјесник жели рећи да садржај пјесме сад ето препушта животу изван себе, животу оних на које упућује ето, а то су читаоци.
Анафорски је структурисана и пјесма у прози «Опет то доба» (СР, 39), састављена од шест параграфски одвојених реченица, од којих свака почиње прилогом прилогом временске фреквенције опет, с тим да се све завршавају тачком и запетом, сем посљедње која се завршава узвичником, и која управо тим својим интонационим статусом указује на зачудност, невјерицу као основни емоционални садржај цијеле пјесме:
Опет то доба сунчаних експлозија…; / Опет, видех златну омчу сред небеса, …; / Опет то прозирно рухо свемира…; / Опет, видех сав живот који је могао бити, …; / Опет тај дрхтај детета у мајчиној утроби…; / Опет то доба великих сеоба…!
На сличан начин структурисана је и пјесма у прози «Сан о језерима» (СР, 30), коју чини седам вишеструкосложених реченица, које су међусобно анафорички повезане, јер свака почиње супстантивном конструкцијом чији је надређени члан именица «језера» а иза њега у функцији подређеног члана долази или хипербатонски конгруентни атрибут или неконгруентни атрибут или релативна клауза. Само је посљедња реченица структурно неизоморфна, јер је реализована с узвиком на почетку и за њим слиједеће супстантивне синтагме с препозицијом конгруентног атрибута у односу на именицу, чиме се и формално наглашава не само емоционални «набој» текста него и специфичност финитивне као такстовно затварачке реченице, па макар она привидно и била изоморфна већини претходних:
Језера отворена….? / Језера препуна…? / Језера неодвојива…? / Језера окружена…? / Језера што кроз векове светлуцате…!/ Језера скривених тајни…! / [….]
О неописива језера у обећањима светих жена на уласку у царске ложнице!
Од седам анафорички повезаних реченица у овој прозној пјесми прве су четири упитне, а посљедње три узвичне. Формално упитне реченице, међутим, прије имају вриједност реторичког неголи правог питања, тако да су изразно заправо упитно-узвичне, чиме је је у њима припремљен чисто екскламативни садржај посљедњих трију реченица, у којима је структурно искључена упитна компонента јер у свом саставу немају лексему за тотално или парцијално питање.
4.1.3. А колику и какву структурно кохезиону текстуалну улогу имају инхоативне и финитивне језичке јединице у Ракитићевим пјесмама у прози можда најбоље показује шест прозних пјесама што чине циклус «Велико доба сна», од којих ћемо овдје прокоментарисати само двије. Тако пјесма «Велико доба сна 2» (СР, 19) има глаголско-прстенасту структуру. Наиме, само њена прва, инхоативна и њене двије финитивне реченице јесу глаголске, тј. у свом саставу имају предикат, док је између њих смјештено осам безглаголских (номиналних) реченица:
Да л то грозницом почињем, душом мастила, трагу мој светли на лаком пергаменту?
Вртови шебоја, јасмина и мушкатле, вртови у ваздуху! Зеленкада у прелету понад локвања! Зелене веранде и плач одојчета у седефној колевци. […]
Загубих време своје! Сад занет и опчињен небеске изворе у сну своме премештам!
Прва, инхоативна реченица има текстуално отварачки карактер. А та њена функција препознатљива је како у значењу почетно-фазног глагола у предикату тако и по њеном комуникативно упитној вриједности, будући да је она једина упитна реченица у цијелој прозној пјесми. Двије посљедње реченице такође су глаголског типа, и оне имају затварачку функцију, јер долазе послије осам безглаголских изјавних или узвичних реченица. Затварачка текстуална улога двију завршних реченица почива само на њиховим глаголским конституентима, док су оне, као узвичне, интонационо еквивалентне чак са пет интермедијарних реченица, али не и са отварачком упитном – с којом се разликује не само по текстуалној него и по комуникативној функцији. на тај начин текст пјесме компонован је према три принципа еквивалентности. Први тип чине глаголске реченице: прва и двије завршне. Други тип еквивалентности почива на безглаголичности као структурном начелу свих интермедијарних реченице. Трећи пак тип еквивалентности почива на комуникативној вриједности реченице, тако да се према том критеријуму издвајају изјавне реченице с једне, и узвичне реченице с друге стране, при чему у овим посљедњим диференцијалну улогу нема критеријум (не)глаголичности.
За разлику од наведене, пјесма ««Велико доба сна 5» (СР 22) структурисана је од све самих безглаголских, узвичних или изјавних, реченица сем посљедње, глаголске:
Алхемија бесмртности. биљни морал, напор живљења спрам напора умирања, бесмртна играрија у интервалу. […]
Поздрављам почетак великог празника, почетак доба великих карневала!
Завршна реченица као да има затварачко сумирајући карактер, као да пјесник све претходним реченицама именоване појава сматра «индикаторима» «почетка великог празника, почетка доба великих карневала». Зато садржај нееквивалентне финитивне реченица на фону свих претходно структурно еквивалентних безглаголских реченица има посебан значај, не само текстуални него и комуникативни.
4.1.4. Ако се стиховна еквивалентност што почива на рими посматра у суодносу према еквивалентностима што их задаје синтаксички паралелизам, онда је више него јасно да се и на Ракитићеву поезију може примијенити правило да постоји «обрнут однос између улоге риме и улоге паралелизма. Тамо где рима игра велику улогу […] улога паралелизма се смањује» (Мајенова 2009:191). И обрнуто, улога паралелизма се појачава тамо гдје рима изостаје. То не потврђују, како би се то из досадашњих коментарисаних примјера могло закључити, само прозне пјесме Ракитићеве, него и његове неримоване пјесме у слободном стиху. За примјер ћемо навести само пјесму «Потонуле светлости» (СР, 48-49), испјевану у неримованом слободном стиху, с поетском анафором као доминантним структурно-кохезивним принципом. Та је пјесма састављена од пет секстина, од којих пет (све сем треће) почињу замјеничким мјесним прилогом одакле праћеним демонстративном замјеницом то или та. И управо та анафорична замјеничка лексема и чини структурну «срж» ове пјесме, она је та која намеће паралелизам као структурно начело пјесме у цјелини.
4.1.4.1. Постоје, међутим, код Ракитића и пјесме у којима се та два типа еквивалентности – еквивалентност риме и паралелизам – не искључују, него се комбинују, или боље речено надопуњавају[3], за што је најбољи примјер двокатренска римована пјесма «О, ти треперава, нежна иво» (ПР,52):
О, ТИ ТРЕПЕРАВА,
НЕЖНА ИВО
О, ти трептава, нежна иво,
ти анђеле милога лица,
ти слово светло, милостиво,
ти, сну мој, испод трепавица,
ти увек блага, тајанствена,
заносни певу с оскоруше,
и кад те има, и кад те нема,
ти држиш кључе моје душе
У пјесми се, као што се види, преплићу два типа паралелизма: паралелизам проистекао из риме, и паралелизам проистекао из поетске анафоре. Паралелизми се, дакле, остварују и у анафоричкој и у епифоричкој позицији стихова, с тим да се анафоричка позиција реализује ретрементном (парцијалном) редупликацијом замјеничке лексеме ти, док су епифоричка понављања заснована на укрштеној рими: abab / cdcd. Анафорично «ти» нема, међутим, ни истоветну дистрибуцију, ни истоветну функцију, ни истоветно значење у првом и другом катрену пјесме. Сва четири стиха прве строфе почињу почињу лексемом ти, с тим да је стиху њој претходи дозивни узвик «О». И управо као да тај дозивни узвик своје значење преноси и на анафоризирано «ти» у првој строфи, тако да ту замјеничко «ти» има вокативну функцију обраћања, тј. призивања. Будући да се пјесник обраћа неживом као живом предмету, анафорско ти у првој строфи има функцију инвокације (о типовима и поетским функцијама инвокације в. Ковачевић 2006:96-125). У другом катрену, међутим, замјеничко «ти» долази у «уоквирујућим» стиховима строфе, првом и четвртом. У посљедњем стиху замјеница ти има субјекатску функцији, она конгруира с предикатом држиш (а то је једини стих у коме се успоставља замјеничко-глаголска веза, којом се и најбоље остварује затварачка анафорска функција). У првом пак стиху другога катрена замјеница ти готово да уједињује дозивно-вокативну функцију из прве строфе са субјекатско-идентификативном из завршног стиха друге строфе, што опет није случајно ако се зна да је управо то «гранична» медијална позиција ове анафорске лексеме. У пјесми је тако успостављена готово савршена хармонизација анафорског и римованог паралелизма. Тако обична у Ракитићевој изведби, «јер «савршене ствари у поезији не делују чудно; него се чине неизбежним» (Борхес 2012:9).
4.1.4.2. Риму као «згуснути паралелизам» Ракитић не комбинује само са анафором, него и са другим фигурама понављања, чему је више него добра потврда прва строфа двокатренске изометричне и изострофичне пјесме «Кроз метеж градски ходећи» (ПР, 39):
Кроз метеж градски ходећи,
свуд губећ стопе, без даха.
Неко запева – од страха,
а неко – себе бодрећи.
Као што се види, везе свих стихова у строфи почивају на различитим фигуративним паралелизмима. Тако између првог и другог стиха глаголски прилози (ходећи – губећ) творе граматичку епимезофору; трећи и четврти стих повезани су анафором (неко); а други и трећи (без даха – од страха), и први и четврти (ходећи – бодрећи) граматичком епифором, с тим да глаголски прилози на крају првог, у средини другог и на крају четвртог стиха одражавају полиптотон (о свим тим и другим фигурама понављања в. исцрпно у Ковачевић 2000: 287-318).
4.1.4.3. Рима, тако честа у Ракитићевој поезији, првенствено, али не и искључиво, служи за стављање у први план звучне «оркестрације» пјесме, и зато није никакво чудо што Ракитић риму неријетко испомаже творбом «звучних» фигура понављања, какве су (а) асонанца нпр. у пјесми «У храста сваком году» (ПР, 21), и (б) алитерација нпр. у пјесми «Кад пробудим се, помислим» (ПР, 27):
(а)
У храста сваком году,
у слову, звука кругу,
у корену, у плоду –
Творац развија дугу.
(б)
Јеж шушка у шипрагу,
гуштер на стени пружен.
Ветар је опет јужан,
а врабац на кућном прагу.
У првом (а) примјеру принцип еквивалентности не огледа се само у укрштеној рими (abab) и алитерацији вокала «у», него и у хипербатонској структури првога и другога стиха, у којима је неконгруентни атрибут препониран надређеној именици (уп.: У храста сваком году ← У сваком году храста; у звука кругу ← у кругу звука). У другоме пак стиху ухармонизована «звучност» риме и алитерације потпомогнута је полиптотонским карактером трију прилошких одредби мјеста: прва је смјештена на крај првога стиха (у шипрагу), друга у средину другога (на стени) и трећа на крају строфе (на кућном прагу), с тим да прва и друга стоје у епимезофоричном, а друга и трећа у мезоепифоричном односу.
Тако честа употреба риме, и посебно још њено комбиновање са асонанцом и алитерацијом, показује да «што је више придатих звучних понављања, то се више бришу примарна значења речи и реченица и интензивније се надграђује секундарна мрежа информација и значења која се позива на напор и машту и примаоца која је удаљенија од оног што бисмо могли да третирамо као реализацију примарне комуникативне интенције» (Мајенова 2009:431).
4.2. Ракитићево умијеће творбе пјесничких форми – са принципом еквивалентности као структурном доминантом – од којих многе нисмо ни поменули (као нпр. хијастичке паралелизме, па синонимске паралелизме, па контрастне паралелизме и сл.) потпуно потврђује мишљење Бранка Миљковића изнесено 1957. године у есеју «Поезија и облик», а које у цитату и парафрази преноси Н. Грдинић (2007:116-117): «’Прибегавање строгим песничким облицима је својствено само савршеним уметницима. Слаб песник не сме да узме на себе толику одговорност’. По Миљковићу, «поезија настаје у писању кроз наметнута ограничења. Борба између језика и форме, прилагођавање слободног језичког израза наметнутим ограничењима, јесте суштина књижевног уметничког стварања». А та и таква миљковићевска суштина поезије препознаје и као суштина пјесничког стваралаштва Слободана Ракитића, чему је више него добра потврда анализа што смо је у овоме раду провели.
И з в о р и
СР: Слободан Ракитић, Светлости рукописа и ране песме, Београд: Рашка школа, Просвета; Сабране песме Слободана Ракитића; књ. 1, 2011.
ПР: Слободан Ракитић, Пламен и роса, Београд: Рашка школа, Просвета; Сабране песме Слободана Ракитића; књ. 10, 2012.
Л и т е р а т у р а
Борхес 2012: Horhe Luis Borhes, Umeće stiha, preveo s engleskog Lazar Macura, Beograd: Službeni glasnik, 2012.
Гордић 2011: Славко Гордић, Знано и ново у «Пламену и роси» Слободана Ракитића, у: Пламен и роса: зборник радова о књижевном делу Слободана Ракитића, уредник Јован Делић, Нови Сад: Orpheus, Плужине: Центар за културу, 2011, 17-20.
Грдинић 2007: Никола Грдинић, Стални облици песме и строфе, Београд: Народна књига, Алфа, 2007.
Јакобсон 1966: Roman Jakobson, Lingvistika i poetika, Beograd: Nolit, 1966.
Јуришевић 2011 [11968]: Миодраг Јуришевић, Сан о савршенству, поговор књизи Слободана Ракитића Светлости рукописа и ране песме, Београд: Рашка школа, Просвета; Сабране песме Слободана Ракитића; књ. 1, 2011, стр. 105-110.
Калер 1990: Џонатан Калер, Структуралистичка поетика, превод с енглеског Милица Минт, Београд: Српска књижевна задруга, 1990.
Којен 1996: Леон Којен, Студије о српском стиху, Сремски Карловци, Нови Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојановића, 1996.
Ковачевић 2000: Милош Ковачевић, Стилистика и граматика стилских фигура, Крагујевац: Кантакузин, 2000.
Ковачевић 2006: Милош Ковачевић, Инвокација и апострофа у Шантићевој поезији, у: Списи о стилу и језику, Бањалука: Књижевна задруга, 2006, 96-125.
Лотман 1991: Jurij Mihailovič Lotman, Teze ka problemu «Umetnost u nizu modelativnih sistema», u: Teorijska misao o književnosti, priredio Petar Milosavljević, Novi Sad: Svetovi, 1991, 541-553.
Мајенова 2009: Marija Renata Majenova, Teorijska poetika, prevod s poljskog Biserka Rajčić, Beograd: Službeni glasnik, 2009.
Менх 1978: Valter Menh, Oblik i biće soneta, Savremenik, god. XXIV, knjiga XLVIII, sveska 10, Beograd, 1978, 278-308.
Петровић 2009: Svetozar Petrović, O sonetu, u knj. «Nauka o književnosti», Beograd: Službeni glasnik, 2009, 363-488.
Радовић 1987: Miodrag Radović, Književna aksiologija: problemi i teorije književnog vrednovanja u dvadesetom stoleću, Novi Sad: Bratstvo-Jedinstvo, 1987.
[1] Курзивна истицања у цитату су накнадна, наша – МК.
[2] «Е н г л е с к и с о н е т. Настао је упрошћавањем петраркистичког сонета у 16. веку. Креирао га је Хенри Хауард Сари. Састоји се од три катрена са укршетеном римом и завршног двостиха (купелта) са парном римом. Схематски: abab/cdcd/efef/gg. Назива се још елизабетински или Шекспиров сонет, јер је њиме Шекспир написао своје сонете Црној дами. У енглеском сонету раскинута је структурна одвојеност октета и септета, тако да се не прави пауза или окрет у идеји после октета. […] Редак је у модерној српској поезији. Облик није имао већу раширеност изван енглеске књижевности» (Грдинић 2007: 102).
[3] Јер, «рима је само посебан, згуснут случај једне знатно општије – можемо чак рећи фундаменталне – појаве у поезији, наиме, паралелизма» (Јакобсон 1966: 310).