ПРИНЦИП

Не црном руком но вођен мишљу светом

Ја сам се дуго у сну рво са том метом

И да сам промашио свеједно било би свету

Ал ја сам обећо сестри и заклео се кмету

Ја сам се Жерајићу заклео тврдом вером

И немам никакве везе с вашом свињском афером

 

Јесам злотвора гађо ал нисам пуцо у њу –

Смејо се мојој капи руго се моме гуњу

А могао jе наћи неко сретније место

И тамо отићи мирно на излет са невестом

 

Прихватам вашу казну ал не могу да признам

Да је то просто злочин варварство тероризам

И да сам страшни повод и узрок светског бола –

Мене је водила рука што је аждају збола

 

И сад кад наша драма скончава у водвиљу

Ја бих се судијо опет жртвово истом циљу

 

Можда је анализу пјесме «Принцип»  Ђорђа Сладоја најбоље почети утиском који о њој износи М. Марковић:  «Ево сад Гаврилове исповијести, његове завршне ријечи пред фамозним судијом Пфефером. Чини ми се да је наш пјесник Ђорђо Сладоје … и сам био у тој фамозној судници и све то пажљиво забиљежио […]. И да сам историчар», – наставља М. Марковић –  «ја био ову пјесму третирао као поуздан, посебан документ, а пјесника Ђорђа Сладоја, као непосредног свједока те фамозне суданије, који је лично слушао и биљежио ове Гаврилове ријечи» (Марковић 2014: 439, 440).  Ове Марковићеве ријечи упућују на најбитнију, једну од најсуштаственијих особина  ове Сладојеве пјесме: пјесма се доима као истинита исповијест Гаврила Принципа пред истражним судијом.

 

ИСТОРИЈСКЕ ЧИЊЕНИЦЕ У СЛАДОЈЕВОЈ ПЈЕСМИ

Па које то историјске чињенице у своју пјесму о Принципу уплиће Ђорђо Сладоје?  Навешћемо оне најбитније тако што ћемо цитирати дио пјесме који на њих упућује, а затим дати њихово историјско освјетљење.

Већ у првоме стиху –  Не црном руком но вођен мишљу светом – одриче се утицај  «Црне руке» у Принциповој одлуци да изврши атентат. А «Црна рука» јесте  друго, у народу раширеније  име за српску официрску организацију «Уједињење или смрт», чији је вођа  био Драгутин Димитријевић Апис. Често се наглашавало да је Гаврило Принцип уз наговор и подршку «Црне руке» извршио Сарајевски атентат. А истина је друкчија, баш онаква како ју је  пјеснички пренио  Ђорђо Сладоје.  «Црна рука» не да није организовала атентат, него је чак и експлицитно била против њега. То је,  по свједочењу Чеда Поповића, потвррдио и сам Апис: «Ипак, кад сам, после некога времена, размислио мало више о тој ствари, решио сам да покушам да се пребачени младићи врате, и да се на сваки начин спречи атентат. тај покушај учињен је преко четника Ђуре Шарца. Било је доцкан. Атентатори, каико ова двојица што су отишла из Србије тако и они који су се затекли у Сарајеву, нису хтели да чују за то» (Ковић 2014:547). Друкчије речено, «у организацији ‘Уједињење или смрт’, након обављених консултација које су трајале неколико дана, одлучено је да се атентат спречи. Како су Принцип, Чабриновић и Грабеж већ прешли Дрину, Димитријевић-Апис је наредио да се пошаље Ђуро Шарац, Танкосићев поуздан човек који је био и познаник Данила Илића. Он је требало да наговори Илића, као најстаријег међу атентаторима, да утиче на остале омладинце да се атентат не изврши, јер би могао бити, ако Монархија крене у рат, погубан за Србију» (Динић 2014: 149). И сам Принцип је то током суђења потврдио, изјавивши да је Данило Илић  «хтео задњих пар дана да се не изведе атентат. Хтео је да делује на мене, али ја сам остао код тога да треба извест’. Пошто је видео да нема смисла да ми говори, он је престао» (Динић 2014: 149).

И други стих прве строфе – Ја сам се дуго у сну рво са том метом – чињенички је утемељен. Наиме, др Папанхајм,  Принципов психијатар из Терезина, свједочи  да му је Принцип признао да је «сваку ноћ  сањао да је атентатор, да се бори са жандармима и полицајцима. Усадила му се идеја атентата и признаје да су ишчезле раније сумње» (Ковић 2014: 182).

У петом стиху прве строфе –    Ја сам се Жерајићу заклео тврдом вером – помиње се Принципова заклетва Жерајићу.  И заиста,  Богдан Жерајић био је узор не само Гаврилу Принципу него и свим припадницима «Младе Босне». Он је, наиме, извео –   и то баш у Сарајеву –   први у низу атентата.  Приликом отварања Босанског сабора 15. јуна 1910. године «студент из Херцеговине, Богдан Жерајић (1886-1910), покушао је атентат на земаљског поглавара Босне и Херцеговине, генерала Маријана  Варешанина (1847-1917). Хтио је да пред Европом буде гласник незадовољства својих сународника којима се већ дуго чинила неправда. […]  Жерајић је почетком јуна 1910. хтио да изврши атентат на цара Фрању Јосифа који је био у посјети Сарајеву и Мостару, али је од намјере одустао када је угледао немоћног старца. Пошто је желио протестовати против општег стања и жртвовати свој живот за народни напредак, неколико дана касније пуцао је у Варешанина. Овај чин оставио је дубок утисак на сарајевске ђаке. Његов примјер отворио је очи омладини и запалио њихову машту, те отворио скоро један нови култ–  култ атентата. Кад год би омладинци у Сарајеву пролазили поред моста на којем је покушан атентат, они би скидали капе и одавали почаст ономе чије су тијело Аустријанци жељели сакрити. Неуспјешно, јер је пронађено, па је Жерајићев гроб постао мјесто које су походили сви млади људи који су га поштовали и који су били спремни да га дјелом слиједе» (Вујадиновић 2014:  134).

Истинитост датога стиха  потврђује  и исказ истражног судије  Леа Пфефера: «Принцип ми је даље признао да се је он, још године 1912, на гробу Жерајића у Сарајеву заклео да ће га осветити» (Ковић 2014:491). Осим тога,  «Гаврило Принцип ће гроб Жерајића походити и ноћ уочи Видовданског атентата» (Пивљанин 2013/2014:37), што и није чудно ако се зна да је, према тврдњама Доброслава Јевђевића, Принцип  «завео култ ноћних посета гробу атентатора Жерајића, он га је први китио цвећем и приви му донео по повратку из Србије слободне земље на хумку» (Ковић 2014: 283). А и на самоме суђењу Принцип је то потвррдио ријечима:  «То је мој први узор. Ноћу сам одилазио на његов гроб као младић од 16 гопдина и присизао да ћу учинити истоп што и он» (Ковић 2014:674). Уз то је на суђењу, «послије читања увода брошуре ‘Смрт једног хероја, на упит Предсједника, има ли ко шта примијетити, Принцип рекао: ‘Слава Жерајићу. Толико’.» (Љубибратић 2014:135).  

У шестом, посљедњем стиху прве строфе –  И немам никакве везе с вашом свињском афером –   пјесник помиње «свињску аферу», као метонимију за царински рат између Србије и Аустроугарске, који је као најуочљивију посљедицу  имао забрану извоза свиња као најзначајнијег српског извозног производа. Наиме,  «насилна промена на престолу Србије 1903. није била без знања бечке владе. Од те промене династичке у Србији очекивало се нешто, Аустро-Угарска је била прва која је ту промену примила. Убрзо се видело да Србија мора ићи самостално, па и радити у савезу са балканским државама. Српско-бугарски споразум 1904, а нарочито предлог за једну српско-бугарску царинску унију, доводи до царинског рата између Србије и Аустро-Угарске 1906» (Динић 2014:  72). Колико је Аустроугарска жељела и економски да покори Србију, можда се најбоље види из писма Оскара Поћорека, тадашњег гувернера БиХ, упућеног аустријском министру Леону Билинском у Беч 13 мјесеци прије Сарајевског атентата, у коме он каже: «Ако се садашњи положај не искористи за то, да се Србија начини безопасном на тај начин што би се сјединила с монархијом бар у облику једне трговинске, царинске и војне конвенције, мора се безусловно рачунати да ће се та држава у сваком будућем рату борити као отворен и огорчен противник на страни наших осталих непријатеља» (Пејовић  2013/2014: 39). Принцип, дакле, у пјесничкој исповијести  одриче «свињској афери» као метонимији  «царинског рата  Аустроугарске и Србије» било какву мотивациону важност за чин атентата на аустријског престолонасљедника Франца Фердинанда.

У првоме стиху друге строфе – Јесам злотвора гађо ал нисам пуцо у њу – анафорски  употријебљеном личном замјеницом она (у предлошкој акузативном форми: у њу) упућује се на Фердинандову супругу војвоткињу Софију Хотек, именовану «невестом» у четвртом стиху ове строфе (уп.: И тамо отићи мирно на излет са невестом). Принцип је не једном наглашавао да му је жао што је убио надвојвоткињу. Он је, наиме,  «Јови Драгићу, Србину жандарму из Власенице, који га је пратио у Терезин, на питање о убиству Софије Хотек, одговорио: ‘Ко би убио мајку деце? Знам ја добро шта је мајка деце. И ја имам мајку. Случај је хтео да се тако догоди. Зрно не иде увек тамо куда је намењено, и њу сам прву погодио’» (Димитријевић 2014: 79-80). И на самом суђењу Принцип  је изјавио да му је «жао што је убио војвоткињу Софију, Чехињу, јер је није хтео убити, будући да је хитац био намењен Поћореку, али да му није жао што је убио аустроугарског престолонаследника» (Младобосанци 2014).

У другоме стиху као разлог зашто је «злотвора гађо» Принцип наводи:  Смејо се мојој капи руго се моме гуњу. Метонимијски се тим стихом као један од мотива за  атентат истичу социјални разлози,   «патња» и потлаченост српскога народа, а заправо да је «аустроугарска владавина потпуно осиромашила сељака и упропастила га»  (Вулић 2014:  271).   На самом суђењу,  кад га је  предсједник Судског вијећа упитао шта подразумијева под «патњом народа», Принцип је одговорио: «Што је потпуно осиротио, што га сматрају стоком. Сељак је осиротио, упропастили су га потпуно. Ја сам сеоски син и знам како је на селу. Зато сам хтио да се осветим и није ми жао» (Ковић 2014:656; уп. и: Младобосанци 2014; Димитријевић 2014:73). Уз то је   Принцип  на суђењу изјавио и да «уколико би се могло, ја бих уништио цијелу Аустрију» (Љубибратић 2014:135), односно да је  «главни мотив који ме је потакао на то дјело била освета за све муке које подноси мој народ под Аустријом» (Ковић 2014:636).

Трећим и четвртим стихом друге строфе –  А могао jе наћи неко сретније место / И тамо отићи мирно на излет са невестом  – алузивно се упућује на «нелегитимност» присуства aустроугарског присвајања   БиХ, односно на незакониту аустроугарску владавину БиХ. Сви Младобосанци су у Фрању Фердинанду видјели  тиранина и зато што су «они сматрали да је надвојвода, као највиши представник аустроугарске власти, крив што је њихова земља, погазивши све међународне норме понашања, насилно извршила анексију Босне и Херцеговине» (Младобосанци 2014). «За Принципа је надвојвода био симбол власти – државе која је силом завладала његовом отаџбином. Не сме се заборавити да је Хабзбург убијен не у свом Бечу, него у туђој земљи у коју је незван дошао» (Поповић 2014: 73). «Гаврило Принцип је убио Фердинанда у окупираном Сарајеву, дакле на свом кућном прагу, а не у Бечу, нити у неком од Фердинандових одмаралишта» (Пејовић  2013/2014: 41).

Управо због тога у Сладојевој ће пјесми Принцип  рећи да не може да призна Да је то просто злочин варварство тероризам.  На самом суђењу,  на питање судија да ли се осјећа  кривим, Гаврило Принцип је одговорио: «Нијесам злочинац, јер сам уклонио онога који је чинио зло. Мислио сам добро» (Ковић 2014:636; Вулић 2014:  271). А ту «кривицу» Фердинандову Принцип ће свом пратиоцу у Терезин,  Србину жандарму Јови Драгићу,  «образложити»  не само већ поменутим социјалним разлозима, тј.  «патњама српскога сељака», него ће додати и то  да је Фердинанд «крив што је хтео да пороби наш народ и све Словене» (Димитријевић 2014: 80). Принцип није вјеровао И да сам страшни повод и узрок светског бола, а што у стварности потврђују забиљешке његовог психијатра др Мартина Папенхајма: «Жртвовао је свој живот за народ. Није могао мислити, да ће овакав рат избити због једне такве ствари. […] ‘Не могу вјеровати,’ –  каже Принцип Папенхајму – ‘да је свјетски рат био посљедица атентата, не може се осјећати кривим за несрећу…’» (Љубибратић 2014:162, 163). А и на самом суђењу Принцип је изјавио:  «нисам мислио да ће послије атентата настати рат» (Ковић 2014:673).

У посљедњем стиху Сладојеве пјесме Принцип ће рећи:  Ја бих се судијо опет жртвово истом циљу.  А  свој «циљ» Принцип  је разоткрио  на самом суђењу, гдје је истакао «да је идеја његова била уједињење југословенских народа Срба, Хрвата и Словенаца, али не у оквиру Аустрије, да је рачунао да ће у Аустрији избити револуција ако се нађе у тешкоћама, те да је убиство требало да створи основу за револуцију» (Поповић 2014: 74; уп. и: Љубибратић 2014:161). То ће у својим  записима потврдити и истражни судија Лео Пфефер, наводећи да је Принцип «био поносан и одлучан фанатик свог политичког осведочења и својих политичких идеала» (Палић 2013/2014: 392), и да се касније десило оно што је Принцип «себи поставио циљем», и да је у том смислу млади атентатор испао пророк. А «циљ му је» – вели Пфефер –   «био следећи:  Да се сви Југословени сматрају као један народ (по примеру Немачке и Италије) па да се у даном моменту има уједињење и код нас провести, а таковим моментом могао се је сматрати случај каквог европског рата када би требало да Срби и Југословени буду тако јаки да се од Аустрије отцепе»  (Палић 2013/2014: 393).

Да је Принцип сматрао да до  тог циља није могуће стићи «легалним путем», потврђују његове ријечи које је забиљежио бечки психијатар др Мартин Папенхајм, који га је «лијечио»  у Терезину: «Старије генерације говориле су за неку слободу, која треба да се добије легалним путем од Аустрије, ми не вјерујемо у такву слободу» (Љубибратић 2014:164; Младобосанци 2014; Пивљанин 2013/2014: 36).

На атентат као пут саможртвовања  Принципа је, како се у првом стиху каже, водила «мисао света», коју најбоље изражава велики Његош стиховима:

ал’ тирјанству стати ногом за врат,

довести га к познанију права,

то је људска дужност најсветија!

(Његош 1977: Горски вијенац, стихови: 618-620).

«Видовданска идеја, а с њом и Његошево дело …. нарочито после ослобођења Косова 1912, стекли су посебну популарност међу младим људима Принципове генерације» (Ковић 2014: 17).   На ту «људску дужност најсветију» Принципа је потицала прије свега српска историја и српска народна традиција. Српска народна традиција, по ријечима Јована Цвијића,  «највише цени три личности своје прошлости: Св. Саву, Цара Лазара и Милоша Обилића. Они су представници најбољих народних тежњи и оних особина које народ највише цени. Они су духовна и морална страна српског народног живота и његова правна основа. Те особине се на првом месту могу обележити као дубока и чиста етика, тежња за истином, за духовним и ‘небеским царством’, и за правдом, за потпуном, ‘божјом правдом’ и велика способност пожртвовања, без граница, до уништења своје личности» (Пишев 2013: 225).  Принципова «света мисао» водиља  баштинила је оно највредније из српске народне традиције, успоставила је нит са култом Обилића као симболом  саможртвовања за велике српске  националне циљеве. Принцип је свој циљ уистину схватио као српску «дужност најсветију». Зар то најбоље не потврђује и посљедњи стих треће строфе – Мене је водила рука што је аждају збола   –   гдје се перифрастички упућује на  светога Ђорђа и његово убиство аждаје, при чему се прави имплицитно  симболичко  поређење Принциповог  са  чином светога Ђорђа?

 

ПОЕТСКА ИСТИНА СЛАДОЈЕВЕ ПЈЕСМЕ

Може ли поезија почивати само на чињеничним истинама? Она их може укључивати, али у њима се не може исцрпљивати. Оне могу бити тематски а никако изразни дио  поезије.  Пјесма «Принцип» Ђорђа Сладоја готово сва утемељена на чињеничним истинама, тако отвара питање односа поезије и истине, односно односа поетике и истине.  Међу теоретичарима књижевности, уз оне бројније који сматрају «да је књижевност  нека врста фикције, постоје и они књижевни теоретичари који тврде да песништво доноси и у себи носи  истину. У оквиру ове широко постављене групације свих  оних који заступају и бране истину књижевности, разликујемо пет главних модела истине у књижевности: 1) миметички модел [«полази од претпоставке да књижевно дело подражава, имитира или копира чулну стварност, догађаје и карактере, универзалне истине»],  2) епистемолошки модел [«заснива се на уверењу да књижевно дело води до знања», с тим да оно  «пружа и  ‘виртуелно искуство’ омогућавајући читаоцу да ‘проживи’ ситуације какве није искусио у стварном животу» ],   3) етички модел [«претпоставља да књижевно дело доноси ‘моралне истине или морално знање’», тако да «свако размишљање о књижевном делу које у себи носи неку моралну поуку или моралну истину одговара етичком моделу истине о књижевности»],     4) модел аутентичности [«заснива се на идеји да је «искреност аутора ознака ‘истинитости’ или аутентичности уметничког представљања», с тим да  «термин ‘истина’  значењски одговара термину ‘искреност’», јер  «песници обузети осећањима искрени су у преношењу својих емоција, те су зато њихови искази истинити и уверљиви» ],  и 5) фигуративни модел. (Квас 2011:44, 46, 47, 48-49, 51-52).

Пјесма «Принцип» Ђорђа Сладоја може бити, цјелином или одређеним својим дијеловима,  потврда за свих пет наведених модела истине у књижевности: 1) за  миметички, зато што готово вјерно преноси Принципову исповијест током суђења, 2) за епистемолошки, зато што читаоцу омогућава да проживи ситуацију суђења, и Принципово понашање на њему, 3) за етички, зато што је Принципов чин и понашање на  суђењу   дубока и чиста етика као израз духовне и моралне стране српског народног живота, 4) за модел аутентичности, зато што је сам пјесник Ђорђо Сладоје искрен у преношењу емоција, својих као / и Принципових. Наведена четири модела примијењена на истину  пјесме о Принципу  Ђорђа Сладоја, дубоко су у сјенци петог –  фигуративног модела. Фигуративни модел књижевне истине «обједињује теорије које полазе од става да су књижевна дела производи фикције, али и да она имају сазнајну функцију. У том смислу, на пример, Рикер говори о метафоричности књижевног дела захваљујући денотацији првог и другог реда дискурса. Реч је о двострукој референцијалности као основној  карактеристици књижевности као фикције. По Рикеру, у књижевном делу ‘дискурс развија своју денотацију другог  реда захваљујући обустављању денотације првог реда’.   Денотација првог реда омогућава исказивање истине стварности, а денотација другог реда је, у ствари, фиктивна референцијалност, која омогућава ослобађање дискурса у циљу поновног сазнавања стварности. […]   У суштини, фигуративни модел полази од претпоставке како књижевна дела могу да садрже метафоричку истину на исти начин на који је истина садржана у метафорама. […] Језичка фигурација и рефигурација, присутна и у књижевном и метафоричком језику, индиректно воде до знања и истине, у контрасту према директном приступу науке. Истина књижевности је заобилазна или метафоричка, за разлику  од директне и непосредне научне истине» (Квас 2011: 51-52).

У фигуративном је  моделу  «организованост форме водећи критеријум истинитости песничког дела. […] Планско грађење сложене  архитектуре песничког дела … доводи до високо организоване форме као критерија истине књижевности» (Квас 2011:  205-206). Томе је више него добра потврда и пјесма «Принцип» Ђорђа Сладоја, која има врло «организовану форму» и  плански грађену и изведену сложену  структурну «архитектуру». Зато ћемо се у наставку рада позабавити најбитнијим структурно-синтаксичким и структурно-семантичким карактеристикама ове Сладојеве пјесме.

«Принцип» Ђорђа Сладоја  је четворострофна  неизострофична  пјесма. Прва строфа је секстина, друга и трећа су катрени, док је завршна, четврта строфа дистих. Ниједна од строфа није изометрична.  Неизометричност је најизраженија у секстини, која се састоји од четирију врста стихова: дванаестерца (у првом стиху), тринаестерца (у другом стиху), петнаестерца (у трећем, четвртом и шестом стиху) и четрнаестерца у петом стиху). Све остале строфе су «двометричне»: завршни стих је петнаестерац а претходна три  у двама катренима  као и онај у завршном дистиху јесу четрнаестерци. Тако је завршни стих сваке од четирију строфа изометричан:  петнаестерачки. Он као да има функцију структурног рефрена, њиме се завршава свака од строфа. Тај петнаестерачки завршни стих сваке од строфа јесте својеврсна хиперкаталекса, која подразумијева  «да метричка стопа или стих има један слог превише, преко мјере» (Симеон 1969:475). А хиперкаталекса као структурни рефрен у завршном стиху сваке од строфа није случајна у овој Сладојевој пјесми.  Завршни стих сваке од строфа представља, наиме, својеврсни прикључени а из претходних стихова изведени закључак, што се види по томе што, посматран структурно-синтаксички, представља додатну саставну реченицу (клаузу), трипут реализовану   с везником и. Истина, везник «и» није у свим стиховима саставни дио завршног стиха, он то јесте у прве двије строфе, али не и у завршној. У тој завршној строфи, иако није структурни дио стиха,  везник  припада реченичној структури тог завршног стиха, будући да  тај везник и структуру завршног стиха раздваја уметнута зависна кад-клауза, тако да се овдје, за разлику од првих двију строфа, лексичка и синтаксичка структура завршног стиха и завршне клаузе не подударају (уп.: И сад кад наша драма скончава у водвиљу /  Ја бих се судијо опет жртвово истом циљу   → Кад наша драма скончава у водвиљу / И сад  бих се ја судијо жртвово истом циљу). Изостанак везника «и» у структури завршног стиха и клаузе треће строфе, условљен је цртом као јединим – у пјесми двапут поновљеним –   интерпункцијским знаком на крају претходног стиха који почиње везником «и» (уп.: И да сам страшни повод и узрок светског бола – / Мене је водила рука што је аждају збола ). Употреба црте својеврсни је показатељ да је  завршни стих смисаони контрастни закључак садржају претходних стихова. А такву смисаоно контрастну вриједност имају и сви завршни и-стихови или клаузе. Контрастност је посебно наглашена употребом координираног везника «и» у вриједности адверзативног везника али. Везник «и» намјесто везника «али» као да граматички хармонизује семантички супротстављене садржаје посљедњег и претходећих му стихова. Ако је везник «и» синтаксички «хармонизатор» семантички сучељених, контрастних садржаја стихова и/или клауза, онда ту улогу без сумње у трећој строфи преузима црта као у пјесми једини употријебљени интерпункцијски знак.

Очито је да ни «хетероизометричност» (четвороизометричност)  прве строфе у односу на «двоизометричност» осталих трију није случајна. Цијела пјесма наратолошки има вриједност  слободног управног говора, што ће рећи управног говора сведеног само на говор лика без икаквог ауторског посредовања (без навођења ауторских дидаскалија или конферанси, знакова навода, црта, и сл.) (Ковачевић 2012:19). Тим управним говором преноси се Принципова исповијест, његово обраћање  истражном судији, након извршеног атентата. Логично је да почетак исповијести буде пропраћен  емоционалним  набојем, психолошким  «превирањем», који се, како исповијест тече,  стишавају  и губе. Баш то сугерише супротстављена наглашена неизометричност прве  у односу на остале строфе. Прва строфа својеврсни је одраз пренаглашеног унутрашњег психолошког стања, што се одражава и у хетероизометичности њених стихова. А психолошки набој почетка исповијести потврђује и врло успјела климактична градација остварена у четвртом и петом стиху прве строфе –   Ал ја сам обећо сестри и заклео се кмету / Ја сам се Жерајићу заклео тврдом вером  –   гдје узлазна градација укључује  емоционално нарастање садржаја градационог супстантивног низа  сестра – кмет (српски народ) – Жерајић и садржаја глаголског, односно глаголскосинтагматског  низа  обећао – заклео – заклео се тврдом вером.   Међутим, како исповијест тече,  емоционална «напетост» се губи, па емоционални израз све више смјењује логички, тако да се психолошка стабилизација одражава и на «метричку» стабилизацију израза, тј. стихова мимо прве строфе[1]. Управо из тих разлога разумљиво је што је прва строфа стиховно и најбогатија – шестостишна, али је такође разумљиво и  структурно-семантички готово нужно да се пјесма заврши  двостихом у функцији куплета: И сад кад наша драма скончава у водвиљу / Ја бих се судијо опет жртвово истом циљу. У свом основном значењу, што га баштини из средњовјековне француске поезије, куплет је, наиме, «римовани дистих или катрен, касније песма шаљивог, комичног или сатиричног карактера, актуалне садржине, која се пева у водвиљу оперети и другим естрадним облицима», и увијек је «завршна строфа» (Ружић 2008:105). Куплет се, дакле, везује за водвиљ. А «од краја 18, а нарочито од почетка 19. века водвиљ је лака, забавна комедија, проширена куплетима, у којој музика више није обавезна» (Речник 1992:924). Једноставније речено, водвиљ је «мален казалишни комад лаког шаљивог садржаја» (Клаић 1988:1429). Помињање  драме  и водвиља  у двостишној куплетској строфи указује  на надмоћни иронијски Принципов однос према судији и суђењу;   Принцип на суђење гледа као на «шаљиву комичну драму», или пак «комичну фарсу».

Ако строфе Сладојеве пјесме «Принцип» и нису изометричне, прије свега зато што хетерометричност у њима има стилогену функцију, онда су све хоморимне: у цијелој пјесми   досљедно је реализована парна рима, јер се римују узастопни парови стихова (аа, bb, cc…). С обзиром на број слогова које захвата, рима је у свим дистисима  Сладојеве пјесме истоврсна: двосложна, женска. Али с обзиром на критеријум сонорности завршног фонема, женска  рима није истоветна, него се  реализује или као отворена или као затворена.  У првој шестостишној строфи све  риме су праве (правилне) женске риме, с тим да су у првом и трећем двостиху у питању женске затворене риме (светом – метом; вером-афером), а у средишњем двостиху женска отворена рима (свету –кмету). У другој,  катренској строфи  први двостих има женску отворену риму (у њу – гуњу), а други неправу отворено-затворену риму (место – невестом). Неправом (приближном)  затвореном римом почиње и први двостих треће, опет катренске строфе (признам –тероризам), а завршава се правилном женском отвореном римом (бола – збола). Куплетни двостих има такође правилну женску отворену риму (водвиљу – циљу). Изузимајући двапут употријебљену црту, оба пута из логичкосемантичких разлога (да би се наредном стиху задао узрочно-аргументативни карактер),  Сладојева пјесма ослобођена је првописних знакова па има тзв. пливајућу интонацију, с великим словом на почетку свакога стиха,  без обзира да ли тај стих на синтаксичко-интонационом плану представља антикаденцу или каденцу.

Будући да као «исповијест» представља пренесени Принципов говор пред истражним судијом, очекивало би се да у њој има и нестандарднојезичких елемената разговорног језика. Пјесма је  испјевана у екавској изговору (чему разлог може бити и чињеница да је и једина Принципова пјесма, пјесма «Умирање», такође испјевана екавском изговорном варијантом српскога језика), са свим стандарднојезичким јединицама,  сем готово досљедно  реализованог контрахираног  облика радног глаголског придјева мушкога рода –  ао > о:    рво, обећо, гађо, пуцо, смејо се, руго се, жртвово. Уз седам контрахираних облика, појављује се и један једини, из метричких разлога, неконтрахирани облик глаголског придјева радног на ао: могао. Контракција ао у о у глаголском придјеву радном једина је, очигледно    метричко-стилским  разлозима условљена, нестандарднојезичка (разговорна)  особине ове Сладојеве пјесме.

Доминантни кохезивни структурно-семантички принцип ове Сладојеве пјесме без сумње је принцип контрастног паралелизма или контрасне еквивалентности. Контрастност као семантичку доминанту намеће како Принципов однос према Фердинанду као персонификацији аустроугарске владавине, тако и његов статус оптуженика пред истражним судијом. Контрастност се тако појављује унутар референцијалне и унутар конативне језичке функције. Вокатив је, уз императив, «најчистији граматички израз» конативне функције (Јакобсон 1966:292), а управо се у завршном стиху пјесме вокативом идентификује не само конативна функција него и  исљеднички прагмаконтекст Принципове исповијести: Ја бих се судијо опет жртвово истом циљу.  У пјесми је, међутим, много заступљенији принцип контрасности унутар референцијалне функције, функције усмјерене на предмет саме исповијести. тај тип контрастности најуочљивији је у супротстављању садржаја што се замјеницом  првог лица –  личном или присвојном  – односе на Принципа као говорника,  и садржаја што замјеницом другог или трећег лица упућују на представнике аустроугарске власти: Фердинанда, Софију или пак исљедног судију.  Тако је у пјесми замјеница «ја» употријебљена  четити пута у номинативној и једном у акузативној, и то   по правилу почетку стиха (Ја сам се дуго у сну рво са том метом; Ал ја сам обећо сестри и заклео се кмету; Ја сам се Жерајићу заклео тврдом вером; Ја бих се судијо опет жртвово истом циљу; Мене је водила рука што је аждају збола), а присвојна  замјеница првог лица  двапут (….мојој капи; …моме гуњу), док је лична замјеница трећег лица употријебљена једном (…нисам пуцо у њу), показна замјеница трећег  лица такође једном (…рво са том метом), док је двапут употријебљена присвојна замјеница другог лица, и то  у  плуралском облику не само као изразу учтивости према судији као саговорнику, него и са синегдохалном функцијом «јединства дијела и цјелине», тј. упућивања на цјелину преко судије као појединца и упућивање на судију као дио аустроугарске власти обрнуто (…с вашом свињском афером; прихватам вашу казну…). До неутрализације супротности долази у предзадњем стиху, гдје се употребом замјенице првог лица множине указује на саприсуство Принципа као говорника и судије као саговорника   у истом говорном чину, истом комуникативном контексту  (…наша драма…). Тако је први од двостихова куплета уједињењем говорничке  и саговорничке позиције супротстављен свим претходним стиховима пјесме, гдје су строго одијељене те двије деиктичке позиције.

Посљедњи стих успоставља, међутим, највећи контраст према готово свим претходним стиховима, али не на основу употребе контрастних  деиктичких замјеничких ријечи, него на основу супротстављања типа личног глаголског облика у предикату. Наиме, у завршном је стиху употријебљен потенцијал –  Ја бих се судијо опет жртвово истом циљу – зато што је циљ оно што тек треба да се реализује, што представља могућност а не чињеницу. У готово свим претходним стиховима јављају се перфекат или презент у свом индикативном значењу, да означе оно што се као чињеница везује за прошлост или садашњост  (уп.: сам се рво; сам промашио; сам обећо; сам се заклео, јесам гађо, нисам пуцо, смејо се, руго се, могао је отићи, је водила, је збола; немам, прихватам, не могу да признам, је злочин, сам повод,   скончава). Тако је контрастно структурно начело унутар референцијалне функције готово досљедно проведено и сучељавањем замјеничких деикси, али и сучељавањем индикативних личних глаголских облика (презента и перфекта) и потенцијала у завршном стиху. Уз то, се показује да је контраст основни композициони принцип пјесме; јер се два куплетна стиха супротстављају употребом плуралског проксимала, насупрот свим осталим претходећим или суингуларнопроксималним или плуралномедијалним замјеничким деиксама, док се завршни стих употребом потенцијала у предикату супротставља свим претходећим са перфекатским или презентским облицима предиката.

Наведени типови контраста јесу текстуално остварене садржајне супротности. У пјесми су, међутим, врло заступљени и граматикализовани типови супротности, тј. контрасти изражени супротним синтагмама или реченицама, у којима је носилац граматикализације супротни везник. Граматикализовану контрастност илити адверзативност имамо, дакле, у не баш ријетко у пјесми реализованим   напоредним (независним) синтагмама и реченицама твореним супротним (адверзативним) везником. Тако је већ у првоме стиху –  Не црном руком но вођен мишљу светом – реализована супротна пасивна но-конструкција, и то с испреметаним редом компонената, тако да се остварује форма  хипербатона или чак  синхизе као стилске фигуре (о структурним карактеристикама тих фигура реда ријечи в. у Ковачевић 1998:30-32).  Наиме, пасивни предикат вођен умјесто иза негатора «не» употријебљен је иза везника  «но» тако да су, иако су логички контактни,   негатор «не» и трпни придјев дистанцирани, а самим тим су се у дистантном положају нашли  и контрастни  «каузатори» изражени инструменталним синтагмама. То значи да је од стилски немаркиране  конструкције Не вођен црном руком но мишљу светом  хипербатонским или чак синхизним онеобичајењем реда ријечи настала стилски маркирана адверзативна  конструкција Не црном руком но вођен мишљу светом. Граматикализована супротност као карактеристика првога стиха прве строфе добија статус структурног начела првих стихова и осталих строфа, сем куплетне. Наиме, обје катренске строфе имају у првоме стиху супротну реченицу, али не с везником но, него с везником али у стилски обиљеженом апокопираном облику ал: Јесам злотвора гађо ал нисам пуцо у њу;  Прихватам вашу казну ал не могу да признам.

Тако  први и посљедњи стих сваке од строфа,  дјелимично изузимајући куплетску, улазе у структурне инваријанте пјесме, будући да је први стих изражен адверзативном (супротном) везничком конструкцијом, а посљедњи је нужно хиперкаталектичан. И то је један од показатеља колико је Ђорђо Сладоје водио рачуна о строгој структурној «организацији» и пјесме у цјелини,  и њених строфа,  и конститутивних стихова.

 

МЕЂУОДНОС ИСТОРИЈСКЕ И ПОЕТСКЕ ИСТИНЕ У СЛАДОЈЕВОЈ ПЈЕСМИ

Ако је «организованост форме водећи критеријум истинитости песничког дела», онда  је пјесма «Принцип» Ђорђа Сладоја без сумње одличан примјер «истинитог пјесничког дјела». Њена је истинитост двострука: референцијална и поетска. Референцијална истинитост подразумијева укључење историјских чињеница у тематску подлогу пјесме, док поетска истина подразумијева поетско обликовање тих чињеница. Друкчије речено, у погледу референцијалне функције у пјесми комуникативна језичка функција, што је подразумијевају историјске чињенице, надограђује се, или чак превазилази поетском. То значи да историјски и поетски у основи истоветне чињенице никад нису истоветне. Као историјске оне имају само комуникативну, научноспознајну вриједност, као поетске оне имају поетскоспознајну вриједност: најмање комуникативно-естетску. Најједноставније речено, у самој поезији историјска истина дубоко је у сјенци поетске, због тога што је комуникативна језичка функција дубоко у сјенци поетске функције језика. Из тих разлога се историјска и поетска истина Принципове исповијести, колико год биле комуникативно сагласне, битно разилазе начином своје «презентације»: поетска истина никад није сводива на историјску, чињеничку истину, она јој је увијек надградња, зато што се поетска истина никад не изражава комуникативним него увијек поетским језиком. Пошто је поетски језик својеврсна надградња и разградња комуникативног језика, и  историјске чињенице могу бити само подлога поетске истине, али не и сама та истина. Пјесма «Принцип» Ђорђа Сладоја више је него добра потврда томе.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

И з в о р

Ђорђо Сладоје, Принцип, у: Спомен Принципу: избор из поезије младобосанаца и српске поезије о Гаврилу Принципу, приредили Драган Хамовић и Владимир Димитријевић, Београд: Наш печат, 2014, 57.

 

Л и т е р а т у р а

Бјелица 2014: Слободан Бјелица, «Организација ‘Уједињење или смрт’ и Сарајевски атентат», у: Ћоровићеви сусрети 2013. године. Међународни научни скуп историчара: Сарајевски атентат 1914, уредници Војислав Максимовић и Драга Мастиловић, Гацко: СПКД «Просвјета», 150-163.

Вујадиновић 2014: Жељко Вујадиновић, Сарајевски атентат 1914: знак и одјек времена, у: Ћоровићеви сусрети 2013. године. Међународни научни скуп историчара: Сарајевски атентат 1914, уредници Војислав Максимовић и Драга Мастиловић, Гацко: СПКД «Просвјета»,  124-149.

Вулић 2014: Славиша Вулић, «Суђење атентаторима и њиховим непосредним помагачима», у: Ћоровићеви сусрети 2013. године. Међународни научни скуп историчара: Сарајевски атентат 1914, уредници Војислав Максимовић и Драга Мастиловић, Гацко: СПКД «Просвјета»,  265-284.

Грдинић 2007: Никола Грдинић, Стални облици песме и строфе, Београд: Народна књига, Алфа.

Димитријевић 2014: Владимир Димитријевић, «Гаврило Принцип и песничко поколење», у: Спомен Принципу: избор из поезије младобосанаца и српске поезије о Гаврилу Принципу, приредили Драган Хамовић и Владимир Димитријевић, Београд: Наш печат,  69-81.

Динић 2014: Владан Динић, Сарајевски атентат 1914: Принцип и Велики рат, Београд: Новмарк.

Животић 2014: Александар Животић, »Црна рука, Млада Босна и Сарајевски атентат: митови, злоупотребе и историографске контроверзе», у: Ћоровићеви сусрети 2013. године. Међународни научни скуп историчара: Сарајевски атентат 1914, уредници Војислав Максимовић и Драга Мастиловић, Гацко: СПКД «Просвјета»,  66-82.

Јакобсон 1966: Roman Jakobson, Lingvistika i poetika, Beograd: Nolit.

Квас 2011: Kornelije Kvas, Istina i poetika, Novi Sad: Akademska knjiga, 2011.

Клаић 1988: Bratoljub Klaić, Rječnik stranih riječi, Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske.

Ковачевић 1998: Милош Ковачевић, Стилске фигуре и књижевни текст, Београд: Требник.

Ковачевић 2012: Милош Ковачевић, «О граматичко-стилистичком терминосистему туђег говора», Српски језик, XVII, Београд,  13-38.

Ковић 2014: Милош Коваић, Гаврило Принцип: документи и сећања, Београд: РТВ Србије, Нови Сад: Прометеј.

Љубибратић 2014: Драго Љубибратић, Гаврило Принцип, Београд: Граматик.

Марковић 2014: Милош Марковић, «Гаврило Принцип у савременој српској поезији», у: Ћоровићеви сусрети 2013. године. Међународни научни скуп историчара: Сарајевски атентат 1914, уредници Војислав Максимовић и Драга Мастиловић, Гацко: СПКД «Просвјета»,  438-446.

Младобосанци 2014: Gavrilo Princip i Mladobosanci: Ko hoće da živi nek mre (na ponos i sećanje), <http://udicazasrce.wordpress.com/2013/04/20/gavrilo-princip-i-mladobosanci-ko-hoce-da-zivi-nek-mre-na-ponos-i-secanje/comment-page-1>  (pristup: 8. 8. 2014.)

Његош 1977:  П. П. Његош, Горски вијенац – Луча микрокозма, Целокупна дела Петра II Петровића Његоша, V  издање,  Књига трећа, Београд: Просвета, Цетиње: Обод.

Палић 2013/2014: Светлана Палић, «Како је судија видео Принципа»,  Нова Зора, 40/41, Билећа-Гацко,  392-393.

Пејовић 2013/2014: Бранко Пејовић, «Поћорекова најава рата годину дана пре извршења Сарајевског атентата», Нова Зора, 40/41, Билећа-Гацко,  39-41.

Пивљанин 2013/2014: Ранко Пивљанин, «Заклетва на Жерајићевом гробу», Нова Зора, 40/41, Билећа-Гацко, 36-38.

Пишев 2013: Marko Pišev,  Politička etnografija i srpska intelektualna elita u vreme stvaranja Jugoslavije 1914-1919: Slučaj Jovana Cvijića, Beograd: Filozofski fakultet.

Поповић 2014: Никола Б. Поповић, Европски рат 2014, Београд: Фондација Радост; Представништво Републике Српске у Србији.

Речник  1992: Rečnik književnih termina, urednik Dragiša Živković, Beograd: Nolit.

Ружић 2008: Žarko Ružić, Enciklopedijski rečnik versifikacije,   Sremski Karlovci – Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića.

Симеон 1969: Rikard Simeon, Enciklopedijski rječnik lingvističkih naziva, Zagreb: Matica hrvatska.

 

 

[1] Датом  закључку као да чињеничну подлогу даје   изјава истражног судије Леа Пфефера, у којој курзивно подвалачимо дио што «мотивише» наглашену неизометричност стихова прве строфе:  «Кад сам му рекао да сам судац-истражитељ, и упитао га да ли се осећа довољно снажним, односно способним, за преслушавање, он је – с почетка слабим, а онда све сигурнијим и јачим гласом – одговарао јасно на постављена му питања» (Ковић 2014:443).